Aquellos locos años 80 - Eduardo Maroño

Cinco de los cómics más influyentes de los años 80 abordan el fenómeno de la locura desde perspectivas coincidentes. 



Conocimiento prohibido














Crisis en Tierras Infinitas, una de las series que marcó la evolución del cómic de superhéroes a mediados de los años 80, finaliza con una representación de la locura en su versión más estereotipada. A partir del plano detalle de un ojo dramáticamente abierto vamos alejándonos hasta descubrir a un hombre con camisa de fuerza acurrucado en la esquina de una habitación de paredes acolchadas. Su rostro está desencajado, su mirada es la de un lunático. Habla solo. Dice que sólo él sabe la verdad, que sólo él recuerda lo que ha pasado. Y lo que ha pasado es la recreación del Universo, apenas eso.

Quién es este hombre y cómo ha llegado a esta situación es, como suele decirse, una larga historia. Crisis en Tierras Infinitas fue el primer macro-crossover de DC Comics, una serie limitada de doce capítulos publicados entre 1985 y 1986 con la que la compañía propietaria de personajes como Superman, Batman o Wonder Woman pretendía simplificar el complejo sistema de Tierras paralelas y realidades alternativas en que se había convertido su Universo compartido. El escritor Marv Wolfman y el dibujante George Perez construyeron un hiperbólico relato a partir de la confrontación entre dos potencias cósmicas antagonistas: el Anti-Monitor, que se alimentaba de la destrucción de universos mediante la propagación de la llamada antimateria, y el Monitor cuya supervivencia pasaba por impedírselo. Cuando su pugna intergaláctica interfería con los mundos superheroicos, el Monitor se aliaba con los seres superpoderosos del Universo DC para acabar con su adversario. Hacia el final de la trama, la lucha se trasladaba al Alba de los Tiempos, el momento previo al big bang en el que un suceso accidental había dado lugar a la división de la realidad en líneas alternativas. La derrota del Anti-Monitor daba lugar a un único Universo coherente que recogía aquello que la compañía pensaba que valía la pena y desechaba todo lo demás. Todos los personajes que habían participado en la lucha final olvidaban lo sucedido. Todos menos uno. Roger Hayden, el Psico-Pirata.

El Psico-Pirata era un supervillano de segunda fila que poseía el poder de manipular los sentimientos y emociones de sus adversarios. Tras enfrentarse sin mayor gloria a héroes como Flash o la Liga de la Justicia, Wolfman y Perez lo rescataron para Crisis, donde le concedieron cierto protagonismo haciendo de él un aliado del Anti-Monitor. Cuando el relato finalizaba con la derrota del Anti-Monitor y la creación de un nuevo universo, el Psico-Pirata resultaba ser el único que recordaba la brutal cirugía a la que ha sido sometida la realidad. En contra de la sentencia bíblica, la verdad no le hacía libre sino más bien lo contrario, lo conducía a la locura. Wolfman y Perez ponían punto y final a su epopeya con un guiño a uno de los tropos narrativos más venerables de la tradición humanística europea, el del conocimiento prohibido. 

El mito de Prometeo, el relato bíblico de Adán y Eva, la historia de Fausto en sus distintas versiones o el Frankenstein de Mary Shelley son algunos de los ejemplos más célebres de una tradición narrativa firmemente instaurada en la cultura occidental en cuyas entrañas palpita una severa crítica a la ambición humana y más concretamente al deseo de saber. Desde posiciones religiosas o humanísticas se invita al ser humano a reconocer sus límites y a no ambicionar saberes que trasciendan su humanidad. Quien transgreda esta norma moral será castigado a veces con una vida desdichada, a veces con una muerte cruel, y siempre con la condenación de su alma.

Desde la modesta mirada del cómic de masas de los 80, Wolfman y Perez recuperaban esta idea con algún pequeño matiz. Las ambiciones del Psico-Pirata eran más mundanas que las de Fausto o el doctor Frankenstein. Cuando el Anti-Monitor lo secuestraba y le exigía que le ayudara a destruir su propio universo, le ofrecía a cambio un mundo repleto de seres cuyas emociones podría manipular a su antojo. En su caso, el conocimiento no es aquello que codiciaba sino el castigo que recibía por traicionar a la humanidad. El hecho de conocer el origen del nuevo universo lo situaba en una posición casi divina incompatible con su naturaleza humana. Incapaz de asimilarlo, se volvía loco. 

No es difícil establecer un paralelismo entre este relato y otro de los cómics más influyentes de la época, por no decir de todos los tiempos. En Watchmen (1986), también una maxiserie de doce capítulos que comenzó a publicarse cuando Crisis aún estaba en los quioscos, no hay una recreación del universo pero sí una manipulación del orden mundial. La conspiración del villano-héroe Ozymandias busca unir a la humanidad, una humanidad que caminaba irremediablemente hacia el holocausto nuclear, mediante la invención de un enemigo exterior y, eso sí, a costa de la muerte de miles de inocentes. Su proyecto triunfa y da lugar a una utopía que se construye sobre una mentira que es además un crimen cruel. Aquellos que saben la verdad pueden darla a conocer y con ello  destruir la paz mundial recién estrenada. Conocimiento prohibido, tal y como lo identifica el Búho Nocturno, uno de los cuatro personajes que desenmascaran el plan de Ozymandias. “¿Cómo pueden los seres humanos tener que decidir sobre algo así? Si no hacemos nada estamos condenados, si lo hacemos el Mundo lo está”. Tanto él como su pareja, Espectro de Seda, eligen fingir que no saben nada y vivir felices en la nueva utopía. Su cinismo les salvará la vida. Rorschach no tendrá tanta suerte. 

Si la locura es el término impreciso con el que se solía estigmatizar la enfermedad mental, debemos concluir que Rorschach está claramente loco. Alan Moore y Dave Gibbons consagraron gran parte del recorrido de Watchmen a despejar cualquier duda acerca de la maltrecha salud mental de este personaje, desde la explícita descripción de sus traumas infantiles, hasta la prolija exposición de su comportamiento desviado (violento, inflexible, emocionalmente hermético), pasando por la bienintencionada terapia a la que es sometido por el doctor Malcom Long. Su nombre y su propio rostro son un test psicológico. No hacen falta más pruebas, Rorschach se debate entre la psicopatía y la paranoia, está loco. Y quiere saber. Él es el principal investigador en Watchmen, quien no ceja en el empeño de comprender lo que está pasando y arrastra a sus compañeros a desentrañar el plan de Ozymandias. Cuando accede al conocimiento prohibido, lo abraza. Él sí sabe lo que debe hacerse con ese conocimiento: compartirlo con la humanidad. Su deseo prometeico es frustrado por el Dr. Manhattan, un ser superpoderoso, deshumanizado, divino, que lo mata para proteger la utopía de Ozymandias. A Rorschach lo castigó Dios. 















A pesar del radical cambio de escenario, un título como From Hell, que el propio Alan Moore comenzó a publicar en 1989 en colaboración con el dibujante escocés Eddie Campbell, tiene mucho que ver con los dos cómics precedentes. Moore toma como pretexto los crímenes de Jack el Destripador para tejer una espiral de reflexiones sobre las transformaciones sociales que genera la violencia, sobre la sociedad victoriana, sobre el siglo XX y el deseo de conocimiento histórico entre otros temas. El príncipe Albert Victor, nieto de la reina Victoria, ha tenido un hijo con una tendera del East End, Annie Cook, por lo que la monarca encarga a su médico, el doctor William Gull, que borre cualquier huella de unos hechos cuya divulgación podría socavar el orden establecido. Cuando descubre que el padre de su hija, el hombre que ha fingido casarse con ella en una ceremonia impostada, pertenece a la familia real, a Annie Cook tan sólo le queda un camino: el de la locura. Encerrada en un manicomio, recibirá la visita del doctor Gull, brazo ejecutor de la “divina” reina Victoria, que le extirpará la glándula tiroidea y, con ella, el conocimiento que la hacía peligrosa. Después descuartizará brutalmente a “las cuatro zorras del Apocalipsis”, el grupo de prostitutas que, por conocer la verdad, podían traer el caos al orden victoriano. 














Pero el doctor-Destripador de Moore tiene sus propios planes, que van mucho más allá de lo que le encomienda la reina. Gull no sólo destruye, también crea. Además de la ocultación de una verdad peligrosa, los asesinatos de las prostitutas de Whitechapel son una forma de intervención simbólica (mágica) en el tejido social que busca apuntalar el régimen patriarcal y asegurar el sometimiento de las mujeres a la razón masculina. Tras cometer su último asesinato, el Destripador proclama: “Para bien o para mal, el siglo XX acaba de empezar. Yo lo he traído”. Moore sugiere que los brutales sucesos de la década de 1880 prefiguran los grandes dramas que marcarán el siglo siguiente y que ha sido el Destripador quien los ha invocado. Como Ozymandias, Gull es un demiurgo que ha engendrado una nueva realidad, pero lo ha hecho a costa de su propio equilibrio psicológico. Un consejo de francmasones lo declara loco y lo interna en un manicomio, donde experimentará todo tipo de visiones premonitorias antes de morir. De nuevo, quien conoce las costuras de la realidad acaba siendo destruido. 

Un mal día

















No abandonamos a Alan Moore, autor también de otro cómic que se aproximaba, esta vez de una forma más explícita, al fenómeno de la locura. Batman: La broma asesina (1988) pretendía reformular definitivamente al personaje del Joker, adversario por excelencia de Batman, una vez que Frank Miller había recreado con éxito al Hombre Murciélago en Batman: El regreso del Caballero Oscuro (1986) y especialmente en Batman: Año Uno (1987). Su opción fue la de aproximar las figuras de héroe y villano, dando a entender que el Joker no está tan loco, que Batman no está tan cuerdo, o tal vez ambas cosas. La broma asesina gira alrededor de una tesis, no excesivamente sofisticada, acerca de la locura cuya hipótesis esgrime el Joker hacia el final la narración: lo único que separa a un hombre corriente de un lunático irracional es un mal día; si el destino pulsa las teclas adecuadas cualquiera puede convertirse en un demente. Y como el destino va un poco por libre, el Joker decide echarle una mano y poner a prueba su teoría con un experimento: primero dispara a Barbara Gordon (Batgirl) en el abdomen, dejándola parapléjica; después la humilla sexualmente (la ambigüedad del texto no permite establecer con seguridad si hay o no agresión sexual, pero sí hay una inequívoca sexualización de la agresión); y finalmente, se lo muestra todo al padre de la joven, el Comisario Gordon, con la esperanza de que pierda la chaveta y confirme su hipótesis. Cuando Batman libera a Gordon, éste le exige que atrape al Joker y lo haga “por el libro”, es decir, se niega a validar la tesis del Joker. Sin embargo, éste la da por validada con el propio Batman, al que se dirige diciendo: “Tú también tuviste un mal día en cierta ocasión, ¿no es así? Estoy seguro de que sí, de que tuviste un mal día y todo cambió. ¿Por qué si no andarías por ahí vestido de rata voladora?”. No se puede negar que, desde una perspectiva clínica, un muchacho traumado por el asesinato de sus padres que se dedica a combatir el crimen disfrazado de quiróptero dista mucho de ser un modelo de cordura.















A pesar de que La broma asesina sigue siendo un cómic muy apreciado por el fandom del Hombre Murciélago, el título recibió severas críticas desde de su publicación y el propio Moore llegó a abjurar de su obra en poco tiempo. Además de cuestionar la moralidad del héroe y equipararlo a un villano psicópata, su planteamiento mostraba un sadismo poco habitual en el cómic de superhéroes en un momento en el que la edad media del lector estaba bastante por debajo de la actual. Conviene recordar además que este cómic se convirtió en un título de referencia cuando la batmanía provocada por el estreno de la primera película de Batman dirigida por Tim Burton aproximó a un buen número de jóvenes a los cómics del Hombre Murciélago. Moore no sólo se ensañaba con el personaje de Barbara Gordon, a la que sometía a una violencia brutal, sino que además instrumentalizaba su sufrimiento, utilizándolo sólo para provocar cambios en un personaje masculino, su padre. Su caso se convertirá en paradigma de lo que años más tarde será denunciado por escritoras como Gail Simone bajo la denominación Women in refrigerator: personajes femeninos agredidos violentamente como pretexto argumental subsidiario a un propósito superior, la evolución psicológica del héroe varón. En la escena final del cómic, Batman le pedía al Joker que cesara su actividad demente y buscara ayuda. Éste le contestaba con un chiste y ambos terminaban echándose unas risas. A pocos metros, una mujer acababa de ser sádicamente mutilada. Pero es que el chiste era muy bueno.

La tesis del “mal día” del Joker no era excesivamente novedosa. Un par de años antes Frank Miller y David Mazzuchelli la habían desarrollado de manera brillante entre los números 227 y 233 de la serie Daredevil, aparecidos originalmente entre 1986 y 1987, y que desde entonces han venido siendo reditados bajo el título Daredevil: Born again. En ellos, el rey del crimen neoyorkino Kingpin averiguaba que bajo la máscara de Daredevil se ocultaba el abogado Matt Murdock. En vez de buscar su exterminio directo, Kingpin lo atacaba desposeyéndolo de su vida: arruinando su reputación profesional, expulsándolo del ejercicio de la abogacía, dejándolo sin casa ni acceso a sus cuentas bancarias, alejándolo de sus amigos. El “mal día” de Matt Murdock/Daredevil duraba semanas y el resultado confirmaba la tesis del Joker, el héroe se volvía loco. En una de las escenas más patéticas del cómic, Murdock llamaba desde una cabina a su ex-socio y amigo Foggy Nelson para explicarle que estaba siendo objeto de una conspiración. Dejaba el teléfono colgando y descubríamos que no había nadie al otro lado. Para Miller, la locura del héroe señalaba el extremo final de su caída y también el punto de partida de su resurgimiento. 




















Miller vinculaba la locura de personaje a la disociación de su personalidad. Desposeído de todo, Murdock perdía también su alter ego superheroico y se quedaba reducido a su dimensión estrictamente humana. Sin embargo, era su propio adversario quien ponía a su alcance la ocasión para racionalizar la crisis de personalidad que él mismo había provocado. Para continuar con su plan de venganza, Kingpin liberaba del manicomio a un psicópata homicida, lo vestía de Daredevil y lo enviaba a matar al socio de Matt, Foggy Nelson. Murdock no sólo conseguía impedirlo, salvándole la vida a su mejor amigo; además, el enfrentamiento le permitía exorcizar su propia locura. La pelea de Matt Murdock contra un Daredevil psicótico representaba la lucha del hombre racional con su neurosis, de modo que la previsible victoria del primero le permitía recuperar su salud mental y reintegrar sus dos identidades en una sola. Hacia el final de la saga, Miller ofrecerá una coda de esta lucha al enfrentar al Capitán América con Nuke, un ex-soldado enloquecido tras su paso por la guerra de Vietnam. Cuerdo y purificado después de abrazar la fe cristiana, Daredevil terminaba regresando, en un ciclo de caída y redención de claras reminiscencias bíblicas (muerte y resurrección) que Miller ha explotado en diversas ocasiones a lo largo de su carrera. 

Títulos citados

Miller, Frank y Mazzuchelli, David: Daredevil: Born again. Panini, Barcelona, 2016.
Moore, Alan y Bolland, Brian: Batman: La broma asesina. ECC, Barcelona, 2017.
Moore, Alan y Campbell, Eddie: From Hell. Planeta de Agostini, Barcelona, 2013.
Moore, Alan y Gibbons, Dave: Watchmen. ECC, Barcelona, 2017.
Wolfman, Marv y Perez, George: Crisis en Tierras Infinitas. ECC, Barcelona, 2017.

2 comentarios:

  1. Me ha parecido un artículo interesantísimo, porque analiza el tema desde el cómic.

    ¡Enhorabuena!

    ResponderEliminar

No hay comentarios