Federico García Lorca: El teatro y las historias que esconden las tres tragedias rurales - Julia Duce Gimeno

¿Qué se puede aportar a estas alturas sobre Federico García Lorca? Es tal vez el más universal de nuestros escritores después de Cervantes, es mucho más. Ha perdido casi dimensión humana para convertirse en mito. Mito trágico de un país fratricida, creador de una poesía sublime y símbolo de una época de esplendor literario que en pocos momentos se ha dado en ninguna sociedad con tanta intensidad y fuerza.

Su personalidad apabullante y atractiva, en un contexto de brillante efervescencia cultural y el haber coincidido con una de las mejores generaciones literarias de nuestra historia, hace de él un referente al que se vuelve una y otra vez, sin por ello olvidar jamás que detrás del mito existe un poeta inmenso, un genio dotado para el arte por encima de la misma poesía, en su concepto más amplio, y un comunicador excepcional, que disfrutaba compartiendo sus creaciones en tertulias y reuniones, recitando y semirepresentando sus obras a veces sin terminar.

Fotografía tomada por Luis Buñuel

Y si Lorca no hubiera escrito poesía, habría pasado igual a la historia de la literatura por su teatro. Es considerado como uno de los renovadores europeos del género. No hay ruptura en sus temas y en su lenguaje, en el manejo simbólico de sus imágenes. La poesía está también presente en sus obras dramáticas, es desde el primer momento innovador dentro de un arte que estaba aburguesado, domesticado por el conservadurismo de los escenarios occidentales y que planteaba conflictos, poco atractivos intelectualmente, en una época de cambios en el arte, y muy inmovilista en la forma. Para Lorca  siempre fue una pasión y es con Valle-Inclán y Buero Vallejo, el revolucionario del teatro de la primera mitad del siglo XX en castellano. Haciendo una reflexión rápida sobre como siente la dramaturgia, podemos pararnos en su actividad como escritor, director y activista cultural a través del teatro en La Barraca.

Su concepción era la de un arte total. Por un lado tuvo muy presentes las tradiciones populares, como el teatro de títeres y marionetas, la tradición clásica de las obras del siglo de Oro y de las tragedias de Shakespeare y grecolatinas, por otro el teatro modernista y el surrealismo. En esa visión absoluta cultiva casi todos los géneros teatrales: la farsa, el guiñol, las marionetas, el drama simbolista, el teatro surrealista, la tragedia, el drama urbano y el rural. Formalmente también tiene una enorme amplitud de registros,  el verso y la prosa para plasmar la palabra, la introducción de canciones populares, la recuperación de los coros típicos de las tragedias clásicas, el mimo, la música, la danza. Sin renunciar jamás al uso de un lenguaje poético y a las metáforas y símbolos que transitan por toda su obra.

En 1929, Fernando de los Ríos, que fuera su profesor en la Universidad y amigo de la familia, cuando el poeta estaba sumido en una crisis personal, le pidió que lo acompañara a Estados Unidos donde pasaría un año y después tres meses en Cuba. El viaje a Nueva York amplió horizontes y supuso un giro y una apertura a unas posibilidades nuevas estéticas y personales,  que dio lugar a su obra más personal y original, a la más hermética,  pero también a la más rompedora,  tanto en poesía como en  teatro. 

Tuvo acceso a nuevos espectáculos que le ayudaron dar forma y madurez a lo que ya tenía en germen desde el principio en su interior: Fue asiduo espectador de teatro en su más amplia variedad, desde el animado teatro musical, a los que se especializaban en montajes de obras europeas que trataban temas profundos  con un compromiso en el mensaje de autores como Tolstoi, Strindberg, Ibsen, Andreiev, Claudel, O’Neill, Molnár, Bernard Shaw, o Chejov, al vodevil popular en los barrios negros, al nuevo cine sonoro. Todo un repertorio de nuevas posibilidades que ampliaban sus matices escénicos, con unos registros diferentes para enfrentarse a los mensajes ajados y conservadores del teatro burgués, de contenidos y estéticas convencionales Y descubrío el teatro chino un espectáculo presente desde siempre en el semimarginal Chinatown,  pero redescubierto y puesto en valor para la intelectualidad por la presencia en la misma época en la Lorca estuvo en Nueva York, del espectáculo de la Opera Pekín y su primer actor Mei Lang Fan, que quedó reflejada en las páginas culturales de las críticas periodísticas con grandes elogios. Un arte diferente a las convenciones de los escenarios occidentales, pero que tan bien encajaban con su concepto de teatro absoluto que conectaba con el alma del espectador sin racionalizar. Una interpretación en la que el cuerpo es un instrumento total y la palabra  un elemento secundario en el mismo  plano que el espacio y el escenario, la importancia de  la música  y la danza,  la gestualidad de las manos. Elementos que ayudan a construir un todo y que exigen la complicidad del público en un ejercicio de interactividad emocional.

Mei Lanfang  tal vez el mejor actor chino  de todos tiempos

Este nuevo teatro tan alejado del convencional, y que a la vez armoniza con el concepto de la tragedia clásica y del teatro griego, en el que los personajes son símbolos, una estilización de todos los elementos que participan en la representación en complicidad con un público que acepta las convenciones en un ejercicio de simbiosis poética y estética, da al autor una nueva visión  que le permite encajar  las  piezas que le obsesionan para su arte. La plasmación más directa de todo esto, serán las dos obras que traerá de este viaje, El Público y Así que pasen cinco años, que no verán la luz sobre los escenarios hasta muchas décadas después. Temas y montaje, convertirán en una difícil empresa su representación. El contenido es dificilmente  encajable en la sociedad que debería haberlas recibirdo,  aun  no estaba  madura  para tanta ruptura. 

A su vuelta a España, Lorca se implicará en el proyecto de La Barraca, lo que permitirá plasmar sobre el escenario sus ideas. Creado en 1931 al principio de la II República por el gobierno, fué, en principio dirigido por Lorca y por Eduardo Ugarte (posteriormente durante la guerra civil se harían cargo Manuel Altolaguirre y Miguel Hernández). Su objetivo era llevar el teatro clásico español a zonas con poca actividad cultural dentro de España. Se  enmarcaba en  un proyecto más global,  ya que se desarrolló en paralelo y complementándolo con el Teatro del Pueblo de Alejandro Casona dentro de la idea más amplia de las Misiones Pedagógicas, a partir de la idea de Giner de los Ríos, en un intento de romper con la dinámica del analfabetismo que dominaba sobre todo el mundo rural de la época y que incluía  la creacción  de bibliotecas,  el  estudio de las carencias y la formación del profesorado rural y su reciclaje.

Teatro Universitario "La Barraca", fundado por Federico García Lorca, 1932 - 1936

 Grupo de barracos con Federico García Lorca. 1ª fila: 2º izda. Jacinto Higueras Cátedra

2ª fila: izda. a dcha, 2ª Mª Carmen Lasgoity, 3º Federico García Lorca, 5º Eduardo Ugarte.

 3ª fila, 1º izda. Modesto Higueras Cátedra

Vista como instrumento de propaganda de la República, y  realmente con una importante repercusión internacional, y boicoteadas las representaciones con frecuencia por las juventudes asociadas a movimientos estudiantiles de derechas, llevaron a pueblos obras clásicas del siglo de Oro. La organización fue ideada por Lorca, y sus componentes eran todos voluntarios. En el equipo coordinador había arquitectos, artistas plásticos de vanguardia y estudiantes de Filosofía y Letras. Destinado a un público con poca formación, podemos,  sin embargo, hacernos idea de la vocación y la exquisitez con la que el proyecto se plasmó en la realidad. No eran espectáculos desaliñados  ni vulgares, eran auténticos intentos de hacer arte de nivel para públicos sin curtir, pero de sensibilidad auténtica y sin domesticar por unas formulas teatrales aburguesas y alienantes, eran mucho más que representaciones convencionales, eran un todo sobre el escenario de esas ideas de teatro absoluto del Poeta que tenían la vocación de cambiar el mundo  y a su público soñado.

Escena de la representación de La vida es Sueño  por La Barraca

Pese al rechazo por parte de los enemigos de la Republica, la huella de la idea perduró tras la guerra civil en proyectos como La Tarumba, de Manuel Caballero, que funcionaba ya durante la guerra civil en Huelva, o en la escenificación de los Autos Sacramentales de Luis Escobar en las catedrales españolas una vez acabada. Así como en el TEU, cuyo precedente, Teatro Nacional de las Organizaciones Juveniles, fue puesto marcha por un antiguo actor de La Barraca, Modesto Higueras Cátedra.

Sin embargo, sin restarle valor a este tipo de teatro experimental, son solo un paso intermedio para llegar a las obras que elevaran a la cima al Lorca dramaturgo. Sus tragedias rurales, Yerma, Bodas de Sangre y La casa de Bernarda Alba. Hay en ellas un paso más, son un crisol de modernidad y tradición. A partir de noticias vulgares, hechos anecdóticos y reconocibles, se elevan a la categoría de mitos clásicos en las que los individuos se moverán conducidos por fuerzas incontrolables: el amor, el deseo, la sangre, los celos, la violencia, la muerte, el destino. Detrás de cada una de estas historias hay una base real, convertida en un símbolo intemporal, alguna  tan fuerte como para buscar en ellas uno de los posibles acicates para el asesinato del Poeta  en clave de venganza personal. Tres historias sublimadas, que comparten mucho de lo cotidiano del autor: la fuerza de los escenarios, los valores que desprecia y ama; la superstición, las tradiciones  castrantes y antiguas y el ansia de libertad, la fuerza del instinto.

Yerma es el drama de la mujer estéril, que ansía la maternidad frente a la indiferencia de su marido preocupado por otros temas. Encuentra su resonancia en la romería de Moclín al Cristo del Paño al que se atribuye poderes sobre la fertilidad. La romería es uno de los escenarios principales, en el que la mujer frustrada estalla frente al hombre indiferente a su deseo y solo preocupado por su honra y su hacienda. Tal vez es el nexo más endeble, que une la realidad con el drama lorquiano, pero se repite con insistencia como fuente de inspiración. Otra de las referencias que se citan son las conversaciones sobre la obsesión por la infertilidad femenina que el poeta habría oído a las mujeres en la fuente de la Carrura, en el pueblo de Valderrubia (antes Asquerosa), cerca de donde el poeta paso su infancia y adolescencia.

Margarita Xirgu y Pilar Muñoz en Yerma.

Bodas de sangre si está inspirado en un hecho real, una noticia de crónica de sucesos. El drama o la anécdota, porque habría desaparecido de la memoria si no se hubiera sublimado en la tragedia lorquiana, tuvo una cierta  permanencia en las crónicas de sucesos:

22 de julio de 1928 en el Cortijo del Fraile, en Almería. Francisca Cañadas, conocida como Paca la Coja, por un defecto en una pierna, iba a casarse con un jornalero, Casimiro Pérez. Ella estaba bien dotada económicamente y secretamente enamorada de su primo, Francisco Montes Cañada. El día de la boda, Montes presenció una fuerte discusión entre su prima y su futuro esposo. "Tú no quieres a ése ni pizca. ¿Por qué te casas con él, primita?", le preguntó cuando se ausentó el novio. "Me caso con él porque tú no me quieres. Ya lo sabes todo". "Quieres que te libre yo de ese hombre? Vente conmigo esta misma noche". Y esa noche, sin que los invitados se percataran se fugaron. Cuando alguien reparó en que la novia no estaba, saltaron las señales de alarma. Fueron un hermano del novio y una hermana de la novia las que salieron en su busca hasta que los encontraron. Y allí, el hermano del novio mató de cuatro tiros al primo raptor.

Ramos Espejo rescata los hechos que inspiraron los dramas de Lorca

JESÚS ARIAS / GRANADA | ACTUALIZADO 12.11.2011

Este drama rural fue llevado a la literatura antes de que lo hiciera Lorca por Carmen de Burgos en su novela corta Puñal de claveles. Colombine, seudónimo de la escritora, da a la historia un sesgo feminista, la convierte en una reivindicación de la libertad y de la igualdad de la mujer, frente al agobiante mundo rural machista que embrutece y domina a las mujeres forzándolas a matrimonios de conveniencia. La trama, en este caso acaba con un final feliz y el título hace referencia a la pasión, más que a la sangre que será el final de la obra de teatro.

La historia tuvo, como digo, una amplia repercusión puntualmente en prensa y es interesante ver como se plasman en dos versiones tan diferentes. Creo que en el fondo la crítica social va en la misma dirección y que comparten rasgos comunes, pero la estilización de los personajes y el dramatismo poético de la obra teatral,  unida a las metáforas y al tratamiento universal de los símbolos, dotan a Bodas sangre de una vigencia que no se agota con el mensaje, y que se renueva y se llena de contenido en cada nueva versión representada.

Estreno de Bodas de Sangre en Buenos Aires  1933

Pero tal vez La casa de Bernarda Alba sea, en su relación con la anécdota que la genera, la más interesante por sus posibles repercusiones y por la crítica más directa y personal con el mundo que conocía Lorca. En los casos anteriores son desconocidos ficticios o reales, sin ningún poder para interactuar con la realidad,  pero en La casa de Bernarda Alba apenas si se disimulan los nombres de los personajes,  muy cercanos y familiares, y son reconocibles, hasta el punto de que se ha comprado la casa de la familia que inspira la obra para convertirla en un entorno museístico hace apenas unos años y se llegó al esperpento de que en 1985, los descendientes de aquella vecina de carácter fuerte y dominante, Frasquita Alba, que es el nombre de la Bernarda real, siempre teniendo en cuenta  la distancia entre los personajes literarios y  los rasgos distorsionados para su función dramática con la realidad, han querido demandar a la familia García Lorca y retirar de circulación la obra,  al reconocer a sus antepasados en los personajes  y considerar que el poeta  mentía,  visión  algo embrutecida por el desconocimiento del acto literario y de la importancia de la obra  dentro de la literatura universal.

Este es el testimonio directo de Lorca sobre el tema. 

Hay, no muy distante de Granada, una aldehuela en la que mis padres eran dueños de una propiedad pequeña, Valderrubio. En la casa vecina y colindante a la nuestra vivía. “doña Bernarda” una viuda de muchos años que ejercía una inexorable y tiránica vigilancia sobre sus hijas solteras. Prisionera privada de todo albedrío jamás hable con ellas, pero las veía pasar como sombras, siempre silenciosas y siempre vestidas de negro. Ahora bien, prosigue había en el confín del patio un pozo medianero, sin agua, y a él descendía para espiar a esa familia extraña cuyas actitudes enigmáticas me intrigaban. Y pude observarla. Era un infierno mudo y frío en ese sol africano, sepultura de gente viva bajo la férula inflexible de cancerbero oscuro. Y así nació la casa de Bernarda Alba, en que las secuestradas son andaluzas, pero como tú dices, tienen quizás un colorido de tierras ocres más de acuerdo con las mujeres de Castilla. 

”La Casa de Bernarda Alba y la conexión con el asesinato de Federico García Lorca  Eduardo Agustín Cruz Y Marisol del Carmen Cruz

Casa de los Alba en Valderrubio

Una de las teorías, sobre los motivos del asesinato del poeta, está ligada a rencillas familiares entre otros dos terratenientes granadinos los Alba (los de la casa de Valderrubio) y los Roldan y la familia de García Lorca, la de las venganzas personales, y han aparecido con frecuencia testimonios, que sitúan, a alguno de los miembros de las familias, no solo entre los que participaron en su detención, también en el pelotón de fusilamiento. Manuel Ayllón,  en su última novela Granada 1936, cuenta estos hechos, que también aparecen  recogidos en  la entrevista que  le hacen en Que Leer n 212, con más detalle. Los motivos se  abren en un abanico de posibilidades: desde que corría  prisa para la venganza el fusilamiento, al ser el padre del poeta un personaje influyente de derechas, hasta la filiación del poeta como republicano, las relaciones personales  de Federico y su clara y conocida homosexualidad desde siempre en su entorno, por más que se hayan atribuido novias de adolescencia, (se cuenta como anécdota que  a Lorca le llamaban en el  instituto Federica). En el fondo poco importa,  en sociedades  tan cerradas siempre hay  historias de rencillas familiares y  en situaciones como las guerras,  el ambiente propicia las revanchas.  En este caso  mataron  a la inteligencia y  crearon  un mito. 

La obra no se estrenó en vida del Lorca, se hizo en 1945, pero como era habitual en él, hablaba mucho de ella, y era conocido su contenido. Existen también testimonios de que su madre le pidió que cambiara el nombre de la protagonista, el autor se limitó a cambiar el nombre de pila. En todo caso sería tan solo un elemento más que intervino en el hecho que condujo al poeta, que parecía tener amigos en todas partes, a ser fusilado entre tantas aportaciones de testimonios  directos que se pierden en el tiempo.

Resulta, creo, muy diferente ver estas joyas representadas, sabiendo, al menos un poco, lo que hay detrás del esfuerzo depurativo de la técnica dramática, las historias reales  que inspiran un símbolo que las trascienden.

La bibliografia sobre Lorca es amplísima, testimonios directos, indirectos, apropiación de su figura como emblema de una época convulsa, negación al principio de algunas de sus facetas, que han devenido a convertirse en claves para entender su literatura, y al poeta mismo en sus contradicciones.

Es uno de esos escritores que ejerce, generación tras generación, una atracción que nunca se acaba. A lectores,  admiradores y  estudiosos, siempre nos queda algo nuevo por descubrirle. Tal vez, porque no solo era un artista de la palabra escrita y encontraba en la oralidad, en la conversación, en el dialogo una faceta más para presentar su talento, y su arte, su "duende". Lo sentimos contradictorio, y en esa contradicción hay un mucho de lo que nos hace descubrir algo nuevo cada vez que nos acercamos a él, aportando nuestro bagaje emocional personal. En mi opinión, su mito, el símbolo del artista comprometido, asesinado por su ideología, por sus opciones vitales, camuflan  un poco la enorme categoría del artista de talento imposible de delimitar, que emociona y asombra en cada verso,   en cada símbolo.

Es fácil encontrar bibliografia sobre casi cualquier  aspecto de la vida de Federico, sobre su obra, sobre su muerte. Apenas a un clik de ratón de distancia tropezaremos con  debates histéricos que poco aportan. Por eso dejo tan solo enlace a las anécdotas que he comentado, simplente, para completar los hechos  si suscitan la curiosidad del lector.

La casa de Bernarda Alba 

Sobre la tradición del cristo   de Moclin

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“Puñal de claveles, de Carmen de Burgos, y Bodas de sangre, de Federico García Lorca: La frustación y la naturaleza, Rafael  Cabaña  Alamán
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