Teme a tus héroes. La saga del Señor de la Noche de Frank Miller - Eduardo M.

Frank Miller es uno de los autores más importantes del cómic americano de los últimos años y también uno de los más controvertidos. Tras producir algunas de las obras más relevantes del género superheroico a mediados de los años 80 y emprender tras ello una exitosa carrera distanciado del mismo, sus trabajos más recientes han dividido a crítica y público entre aquellos que siguen situándolo en la vanguardia del medio y quienes consideran que su genio se ha agotado. Las dos obras que analizaremos a continuación, Batman: El regreso del Señor de la Noche (1986) y su secuela Batman: El Señor de la Noche contraataca (2001) ilustran a la perfección estos dos momentos de su carrera, así como la controversia que su figura suscita.

El criminal bajo la máscara

En el año 1986 vieron la luz dos títulos que resultarían esenciales en la evolución del tebeo de superhéroes: Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons y Batman: El regreso del Señor de la Noche de Frank Miller[1]. Aunque muy diferentes en forma y fondo, ambas obras compartían una visión del género que superaba los límites a los que hasta entonces éste se había ajustado y determinaron su evolución en los años siguientes. Sin embargo, estas dos obras no surgen únicamente del genio creativo de sus autores, sino que en buena medida vienen instigadas por la evolución del género en los años previos. Los tebeos de superhéroes habían ido transformándose desde la simplicidad de sus orígenes, en los años 40 del siglo XX, hacia relatos cada vez más complejos y en los que cada vez tenían cabida elementos más realistas. El surgimiento con fuerza de Marvel Comics en la década de los 60 había introducido una nueva dimensión en la caracterización del estereotipo superheroico, creando personajes más humanos, sensibles e inseguros, al tiempo que los argumentos se involucraban en temas socialmente relevantes hasta ese momento inéditos en el género, como la drogadicción o las tensiones raciales. A medida que el género ganaba realismo se ponían de manifiesto las contradicciones que encerraba, hasta que llegó el momento de formularlas de manera clara y explícita.

Consciente de que el universo ordinario de Batman no le permitiría desarrollar la historia con todas sus consecuencias, Frank Miller se planteó El regreso del Señor de la Noche como una serie limitada situada fuera de la continuidad oficial del personaje. Ambientada en un futuro próximo, el autor dota al entorno de una serie de rasgos que nos permiten calificar a la obra como una distopía: Gotham se ha convertido en una ciudad inhóspita, asediada por un grupo de delincuentes comunes conocidos como “los mutantes”, ante la insuficiencia de la actividad policial y la inoperancia de las autoridades locales. No hay ya superhéroes en activo que puedan desequilibrar la balanza en favor del orden y la justicia. Aunque no se explicita con claridad, se menciona un “Subcomité” y una “comparecencia” ante la “Asociación de Padres Americanos”[2], sugiriendo que ha tenido lugar una caza de brujas que ha obligado a los héroes enmascarados a abandonar su actividad. En este contexto, un Bruce Wayne de 55 años que lleva una década retirado de su actividad justiciera se enfrentará a una serie de signos que le llevarán a asumir de nuevo el manto del murciélago.

Así planteado, podría tratarse de una nueva versión del tradicional ciclo de caída y redención, un tópico argumental al que Miller ha sabido sacar partido en distintos momentos de su carrera[3]. Y sin dejar de serlo, el autor fue capaz de ponerlo al servicio de una lúcida reflexión sobre los estereotipos superheroicos, dotando a la obra de una nueva dimensión y, como más adelante se demostraría, de una poderosa fuerza transformadora.

Uno de los ejes centrales de la obra es, como señalábamos, la prohibición de la actividad superheroica, aspecto que, no por casualidad, aparece también en Watchmen. Además de por su interés argumental, dicha premisa deriva en ambos casos de un juicio realista de la figura del superhéroe que hasta ese momento no se había formulado de forma clara, pese a ser evidente: los superhéroes son delincuentes. Carecen de título legitimador para ejercer la violencia y su actividad no se rige por normativa alguna sino por un código ético individual que no tiene por qué coincidir con lo que dispone el ordenamiento jurídico, ni siquiera con el sentir social mayoritario[4]. Sus buenas intenciones o su deseo de cooperar con las autoridades no impiden que sus actos sean esencialmente ilegales[5]. Aunque Miller escatima los detalles, deducimos que los superhéroes han sido forzados a cesar en su actividad por la presión social y política. Sólo uno de ellos continúa en activo, Superman, que trabaja bajo el paraguas legal que le proporciona el gobierno norteamericano aunque no de manera pública, sino como agente encubierto. Su posición es fruto de una transacción y, por tanto, de una renuncia al menos parcial a sus convicciones: “Les di mi obediencia y mi invisibilidad. Me dieron una licencia y nos dejaron vivir. No, no me gusta, pero puedo salvar vidas y los medios guardan silencio”[6]. Es el Presidente de los Estados Unidos, de sospechoso parecido físico a Ronald Reagan, quien, en un tono paternalista, le encomienda misiones secretas, por lo general en el ámbito internacional, garantizando la hegemonía mundial de Norteamérica.

La vuelta a la actividad del Hombre Murciélago propiciará la confrontación entre dos arquetipos, uno representativo de la legalidad (Superman) y otro de la justicia (Batman). Frente a un Superman posibilista, que delega en las autoridades públicas la decisión acerca de sus propias acciones a cambio de hacer el bien dentro de los márgenes legales, Batman mantendría una postura idealista, que tan sólo se rige por sus propias convicciones acerca de lo que es o no justo. La posición de Miller al respecto no es en absoluto neutral, la construcción del relato acerca al lector al punto de vista del Hombre Murciélago, haciéndolo partícipe de su resurgimiento y su cruzada por traer de nuevo el orden a la ciudad de Gotham. No obstante, y probablemente ahí reside buena parte de la grandeza de la obra, Miller no renuncia a exponer también los aspectos más oscuros de su actividad justiciera.

Así, El regreso del Señor de la Noche nos muestra a un Bruce Wayne/Batman perfectamente consciente de la ilegalidad de su conducta y de la actividad superheroica en general. La comparecencia de Batman ante “el Subcomité” para responder por sus acciones es relatada por Superman en los siguientes términos: “tú fuiste el que rió con risa que asusta. Claro que somos criminales, dijiste, tenemos que serlo”[7]. A esta clara impugnación de la legalidad habría que unir un desprecio absoluto por las garantías jurídicas. Persiguiendo a un delincuente, éste, al saberse atrapado, dice: “¡No! ¡Atrás! Tengo derechos…”, a lo que Batman responde: “Tienes derechos, muchos derechos. A veces los cuento sólo para desesperarme un poco”[8]. En coherencia con su desprecio hacia el ordenamiento jurídico, Batman se rige únicamente por su personal código ético y no reconoce otro título de legitimidad que el ejercicio de la violencia. Como si de una horda de alimañas se tratase, Batman desactiva la amenaza de “los mutantes” derrotando a su líder en combate directo y sustituyéndolo como jefe de la manada. En el tramo final del relato, Gotham sufre el asedio de un Joker también retornado, que sume a la ciudad en el caos privándola de acceso a cualquier fuente de energía. El retroceso de la urbe a un estado de naturaleza es aprovechado por Batman quien, en una expresiva proclamación de su talante antidemocrático, se dirige a sus acólitos mutantes, ahora reconvertidos en “los hijos de Batman”, proclamando: “Esta noche somos la ley, esta noche yo soy la ley”[9]. Por si no fuera suficiente, Miller representa el asalto del Hombre Murciélago a la ciudad montado a caballo, en una imagen que lo asemeja a las figuras ecuestres de caudillos pre (o anti) democráticos.

Como no podría ser de otra forma, la contraposición entre el héroe fascistoide e indómito (Batman) y su versión pacata y adocenada (Superman) se salda con un enfrentamiento directo cuya resolución, de tono épico, encaja con el enfoque del relato y también con los gustos de Miller, si bien el inciso final se podría considerar incluso ingenuo, al sugerir una reconciliación tácita entre ambos. Miller invita al lector a identificarse con un personaje de conducta y valores poco aseados desde una óptica democrática, cultivando una ambigüedad y ambivalencia moral a la que sacaría mucho partido en su obra posterior y que conduciría a juicios enfrentados acerca de la ideología que sostiene su obra.

La recepción de El regreso del Señor de la Noche en su día no fue tan unánime como puede parecernos en la actualidad. Frente a un consenso prácticamente general entre la crítica respecto a su calidad hubo también voces disonantes entre los aficionados, poco dispuestos a dejarse llevar por la versión extrema de Miller de unos personajes que nunca hasta ese momento habían sido contemplados con tan poca complacencia. Aunque parezca una paradoja, la interacción de esta obra con su contemporánea Watchmen desorientó a la industria norteamericana que, incapaz de asimilar la carga transformadora de dichos trabajos, inundó los cómics de superhéroes descreídos y ultraviolentos, dando lugar a una de las peores etapas del género en su larga existencia.

Apenas un par de años más tarde, Miller dejaría de trabajar con Marvel y DC para publicar con editoriales menores sus propias creaciones, obras sobre las cuales tendría un control creativo y legal absoluto. La trilogía de Martha Washington, Sin City o 300 obtendrían juicios críticos dispares, pero mantendrían al autor como uno de las referencias ineludibles del panorama norteamericano durante la década de los 90, lo cual contribuyó a que el anuncio de una secuela de El regreso del Señor de la Noche fuese recibido con las más altas expectativas.

Si no puedo llevar mallas tu revolución no me interesa

Entre 2001 y 2002 se editaría Batman: El Señor de la Noche contraataca[10], miniserie en tres partes que vería la luz cuando se cumplían quince años desde la publicación de su predecesora, cuyo prestigio e influencia no había dejado de crecer desde entonces. De igual modo que aquella se centraba en la confrontación entre legalidad y justicia e indagaba en la legitimidad de los héroes enmascarados, su secuela gira en torno a otro de los aspectos tradicionalmente controvertidos del género: la falta de conciencia política del superhéroe.

La acción se sitúa tres años más tarde de lo acontecido en El regreso del Señor de la Noche. Los rasgos distópicos del entorno se acentúan, hasta el punto de convertir a los Estados Unidos en un estado totalitario cuyo presidente, Rick Rickard, no existe realmente, sino que es una imagen generada por ordenador tras la que se esconde Lex Luthor, archienemigo de Superman. Tras un trienio operando en la sombra, Batman vuelve a exponerse al público, perpetrando una serie acciones cuyo fin último es subvertir el régimen establecido y sustituirlo por un orden nuevo, yendo mucho más allá de lo que un superhéroe tradicional se atrevería. Efectivamente, pese a contar con superpoderes que les permitirían transformar el mundo, los superhéroes se han limitado tradicionalmente a reaccionar frente a agresiones externas de delincuentes o supervillanos, renunciando a modificar activamente el orden social. Dicha actitud encierra una cierta contradicción, puesto que la diferencia entre hacer justicia a pequeña escala (deteniendo a malvados) y pretender imponer un orden social nuevo es sólo de grado o, dicho de otro modo, si alguien se considera legitimado para imponer su personal concepto de justicia en lo concreto, es cuestión de tiempo que intente hacerlo globalmente. Pese a ello, el superhéroe canónico se caracteriza por separar radicalmente ambos tipos de intervención, limitando su acción exclusivamente a la primera y considerando ilegítima la segunda.

Para plantear este dilema, Miller recurre a un personaje de nueva creación, Lara, hija del kryptoniano Superman y la amazona Wonder Woman, superpoderosa como ambos, que no ha sido criada en sociedad y por tanto no está contaminada por la moral social dominante. Lara se pregunta: “Los humanos lo destrozan todo (…), se matan entre ellos. Por su propio bien, ¿por qué no tomamos el control de las cosas?”, a lo que Superman, henchido de pensamiento superheroico tradicional, responde: “¿Para qué? ¿Para hacerlos esclavos? Eso es lo que hacen los malos (…). No dirigimos el mundo. Lo compartimos. Con suerte lo servimos”. Esa posición merece el escarnio de Batman: “Usas una lógica circular, como siempre, Clark. Caminas hacia atrás a partir de una conclusión estúpida. Repites lo que mamá y papá Kent te enseñaron, sin reflexionar”[11]. Su posición al respecto la encontramos unas páginas antes: “Nos pasamos toda la vida mirando hacia el lado equivocado. Yo cazaba atracadores y ladrones mientras los auténticos malvados se hacían con el poder sin oposición alguna (…). No se puede liberar al planeta y tener a todo el mundo contento”[12]. Así pues, Batman se propone dejar de poner remedio a los síntomas y atacar la enfermedad en su origen, es decir, tomar la iniciativa, arrebatar el poder a quien lo usurpa e imponer un orden social nuevo. El tradicional defensor del statu quo se ha transformado en revolucionario, pero ¿qué tipo de revolución es la suya?

Como buen caudillo revolucionario, Batman cuenta con su propia guerrilla: los Batboys, los  “mutantes” de El regreso del Señor de la Noche, dirigidos con firmeza marcial por Catgirl, que en aquella historia asumiera el papel de Robin. Con su ayuda y empapado en una verborrea explícitamente bélica[13], ganará para su causa a una serie de superhéroes que hasta ese momento estaban retirados o se hallaban prisioneros (el Átomo, Flash o el Hombre Elástico entre los más significativos). El regreso a la esfera pública de los héroes enmascarados y la incapacidad del régimen de Luthor para ocultar sus acciones hacen que resurja el debate social acerca de su legitimidad que centró la primera entrega de la saga, lo que es aprovechado por Batman para atraer al gran público hacia su cruzada. Sin embargo, el Hombre Murciélago no pretende convencer  los ciudadanos sino buscar una adhesión intuitiva y superficial a sus posiciones, “aprovechar un capricho, una moda pasajera… y convertirlo en una revolución”[14]. Prueba de ello es la importancia que tienen en la renovada popularidad de los héroes enmascarados las supertías, tres superheroínas que aparecen repetidamente en televisión explotando con descaro su encanto sexual. Como buen populista, Batman explota la erótica del superhéroe (sexo y poder) para mover a las masas, hasta el punto de comparecer ante ellas y gritar: “¡Niños, poneos vuestras mallas y machacadles!”[15].

Probablemente lo más significativo del desenlace de la obra sea que Superman toma conciencia de su condición extraterrestre y abandona sus tesis, las del superhéroe tradicional, para sumarse a las de Batman. “Papá, mamá, os equivocasteis (…). Yo no soy uno de ellos. Yo no soy humano (…). No soy el criado de nadie. No soy el esclavo de nadie. No seré gobernado por las leyes de los hombres. No soy un hombre. Soy Superman”[16]. Liberándose de su humanidad, el Hombre de Acero deja atrás los límites que le imponía su educación judeo-cristiana y se convierte en un superhombre nietzscheano, que se sitúa más allá del bien y del mal e impone su voluntad porque puede hacerlo. Dueño absoluto de sus deseos y convencido de su derecho a hacerlos realidad, Superman contempla el mundo en compañía de su hija y se pregunta: “¿Qué hacemos exactamente con nuestro planeta, Lara?”[17]. De nuevo, Miller invita al lector a preguntarse si los héroes con los que simpatiza son de fiar.

Si El regreso del Señor de la Noche fue recibido con cierta controversia, El Señor de la Noche contraataca se topó desde el primer momento con una crítica tibia, cuando no abiertamente negativa, y un fuerte rechazo entre el público. Sólo recientemente, cuando ya han pasado más de diez años desde su publicación original, comienza a consolidarse una corriente crítica que defiende el valor de la obra. Entre los factores que explican este rechazo mayoritario y, en ocasiones, visceral, debemos referirnos al planteamiento excesivo y grandilocuente a que responde toda la obra. Si su antecesora destacaba por su la sólida estructura y un equilibrado desarrollo argumental, El Señor de la Noche contraataca es una obra extrema, frenética y repleta de excesos hiperrealistas. Miller abandona cualquier contención y suma a un relato descabellado un registro gráfico de trazo duro y caricaturesco, en el que los colores estridentes y unos ostentosos efectos digitales sustituyen al tono sombrío de la primera entrega de la saga. Los parámetros gráficos del género se deforman en la misma medida en que se retuercen sus premisas argumentales. Entre esta obra y su predecesora han transcurrido quince largos años en los que Miller ha experimentado una honda evolución como autor y el propio género superheroico se ha transformado notablemente, en buena medida por la propia influencia de El regreso del Señor de la Noche. Aunque parezca una paradoja, para mantenerse fiel a los principios que inspiraron aquella obra, el autor debe cambiar radicalmente su discurso.

Se diría que buena parte de la incomprensión que provoca la obra deriva de la resistencia de ciertos lectores a contemplarla como una degeneración del tebeo superheroico tradicional, degeneración que no duda en presentarse como parodia en momentos determinados. ¿Con qué actitud debe abordarse un cómic en el que la Tierra se estremece literalmente mientras Superman y Wonder Woman mantienen sexo aéreo? Si El regreso del Señor de la Noche conseguía trascender los parámetros del género desde dentro, El Señor de la Noche contraataca es una obra concebida ya desde fuera de las convenciones superheroicas que, como un espejo deformante, pretende mostrar como extraño, feo o ridículo aquello que con una óptica tradicional se presentaba como armonioso. Aunque en ocasiones resulte difícil atravesar el grueso caparazón de la obra, tomarla por un puro disparate es un error. Bajo la capa de confusión y ruido, la obra reflexiona sobre el arquetipo superheroico como lo hacía su precedente, con la que mantiene una continuidad y coherencia indiscutibles.

Conclusión

A pesar de la distancia temporal que separa a las dos obras, de sus diferencias formales y de contenido, de la disparidad de juicios críticos suscitados y de su desigual repercusión, son también muchos los rasgos que El regreso del Señor de la Noche y El Señor de la Noche contraataca comparten y que aconsejan una lectura conjunta. Ambas le han valido a Frank Miller para exponer su personal visión de la figura del superhéroe, desafiando al lector habitual del género tanto por la contundencia de los argumentos como por su arriesgado acabado gráfico. La riqueza de los contenidos, la ambigüedad de algunas de sus posiciones y su capacidad para generar controversia, en el mejor sentido de la palabra, son otros aspectos que ambas obras tienen en común. Sigue habiendo motivos, por tanto, para volver a leer ambas obras con actitud abierta y desprejuiciada, pudiendo constatar además la evolución artística de uno de los autores más influyentes y carismáticos del panorama norteamericano actual.

BIBLIOGRAFÍA

MILLER, FRANK (2001): Batman, el regreso del Señor de la Noche, Norma, Barcelona.

MILLER, FRANK (2002): Batman, el Señor de la Noche contraataca 1, Norma, Barcelona.

MILLER, FRANK (2002): Batman, el Señor de la Noche contraataca 2, Norma, Barcelona.

MILLER, FRANK (2003): Batman, el Señor de la Noche contraataca 3, Norma, Barcelona.

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[1] Originalmente titulada Batman: The Dark Knight returns, la obra ha sido traducida al castellano bajo títulos diversos. Aquí emplearemos el elegido en la edición que manejamos a efectos de cita, MILLER, FRANK (2001): Batman, el regreso del Señor de la Noche, Norma, Barcelona.

[2] MILLER, FRANK (2001), p. 135.

[3] Es el caso de otras obras del autor como Daredevil: Born again, Ronin o el posterior Batman: Año Uno.

[4] A Miller le basta una viñeta para exponer esta cuestión, cuando nos muestra a un encuestado anónimo en la pantalla de un televisor proclamando: “¿Batman? Sí, me encanta. Está calentando traseros, eso es bueno… Es algo que la poli no hace. Espero que ahora vaya a por los maricas”. MILLER, FRANK (2001), p. 45. ¿Y si este hombre fuera Batman u otro superhéroe? ¿Por qué no habría de incluir en su agenda justiciera la persecución de la homosexualidad?

[5] Pese a que existe una familia de figuras superheroicas que dependen de las autoridades públicas (gobiernos o autoridades internacionales) que quedarían fuera de esta afirmación, el contar con respaldo legal o legitimidad democrática no es en ningún caso un elemento constitutivo del arquetipo superheroico.

[6] MILLER, FRANK (2001), p. 139.

[7] MILLER, FRANK (2001), p. 135.

[8] MILLER, FRANK (2001), pp. 44-45.

[9] MILLER, FRANK (2001), p. La frase emparenta a Batman con el Juez Dredd, justiciero fascista de cómic por excelencia, que suele manifestarse en idénticos términos.

[10] Como en el caso de su predecesora, la obra ha sido traducida al castellano bajo títulos diversos, siendo su denominación original Batman: The Dark Knight strikes again. De nuevo, emplearemos la denominación de la edición que manejamos a efectos de cita.

[11] MILLER, FRANK (2003): Batman, el Señor de la Noche contraataca 3, Norma, Barcelona, p. 21.

[12] MILLER, FRANK (2002): Batman, el Señor de la Noche contraataca 2, Norma, Barcelona, p. 53. Pese a la frescura del enfoque, no era la primera vez que se exponía un punto de vista semejante dentro del ámbito superheroico. A modo de ejemplo, la cabecera The Authority, creada en 1999 por el británico Warren Ellis, respondía a un planteamiento muy semejante y su segunda etapa, guionizada por Mark Millar y estrenada en 2000, se abría con la expresiva frase: “¿Por qué los supertipos nunca van detrás de los auténticos hijos de puta?”. Vid. ELLIS, WARREN y HITCH, BRYAN (2006): The Authority Vol.1, Norma, Barcelona y MILLAR, MARK y QUITELY, FRANK (2007): The Authority Vol.2. Norma, Barcelona.

[13] A modo de ejemplo, “empieza la guerra”, “esta es  mi guerra y seguimos mi estrategia” o, dirigiéndose a Catgirl, “buena chica, buen soldado”, en MILLER, FRANK (2002): Batman, el Señor de la Noche contraataca 1, Norma, Barcelona, pp.33, 52 y 57.

[14] MILLER, FRANK (2002, 2), p. 78.

[15] Ídem.

[16] MILLER, FRANK (2003), p. 49.

[17] Ídem, p. 75.