Tintín, un filántropo bajo sospecha - Eduardo M.

La primera aparición de Tintín tuvo lugar en enero de 1929 en las páginas de Le Petit Vingtième, el suplemento infantil del diario católico belga Le XXème Siècle. Su creador, el dibujante belga George Remi “Hergé”, embarcaba al reportero del mechón en una cadena de aventuras que terminarían convirtiéndolo en un icono indiscutible de la cultura popular del siglo XX, aunque también en uno de los más controvertidos.

Dirigidas inicialmente a un público infantil o juvenil, las aventuras de Tintín trascendieron muy pronto cualquier barrera de edad, experimentando una amplia aceptación entre jóvenes y adultos. Cualquier análisis de los factores que contribuyeron a la popularidad del personaje debe partir del inmenso talento de Hergé (1907-1983), un ilustrador de una personalidad incuestionable y cuya influencia en el medio puede rastrearse en todos los artistas que participan de la tendencia gráfica conocida como la línea clara. Hergé fue capaz de insuflar a sus creaciones una fuerza icónica de la que Tintín es el mejor ejemplo, a través de un trazo extremadamente depurado, que sintetiza las líneas al máximo y se sustenta en un colorismo naïf capaz de dotar a la imagen de profundidad pese a prescindir del sombreado. Además, Hergé demostró no ser menos talentoso en la construcción de unas tramas casi siempre más complejas de lo que aparentaban y que consiguieron atrapar al lector tanto en su formato de entregas semanales como al ser recopiladas en álbumes. A su excelente pulso narrativo hay que añadir la sencillez de los dilemas que Tintín y sus compañeros deben afrontar, lo que favorecía la identificación de un público al que además se presentaban postales minuciosamente documentadas de localizaciones exóticas: de Suramérica al Tíbet, del Congo a la Luna. Los álbumes de Tintín exponen con pulcritud caligráfica un mensaje optimista en el que se ensalzan valores como la amistad, el espíritu aventurero o un sentido de la justicia próximo a la ingenuidad.

No obstante, en paralelo a la popularización del personaje fue tomando cuerpo una corriente crítica que encontraba en la obra de Hergé indicios de colonialismo, racismo, antisemitismo o misoginia. Si la polémica entre tintinólogos y tintinófobos dista mucho de estar resuelta es porque unos y otros encuentran en los álbumes de Tintín argumentos sobre los que sostener sus posiciones y ello porque la obra de Hergé, lejos de ajustarse a un plan predeterminado, incurre en numerosas contradicciones, no todas ellas fáciles de explicar.

Hay hechos biográficos incontrovertibles. La postura de Hergé durante la ocupación nazi de Bélgica fue, como mínimo, acomodaticia. No sólo no interrumpió entonces su actividad profesional sino que, tras el cierre de Le XXème Siécle, pasó a publicar las aventuras de Tintín en Le Soir, un diario controlado por las fuerzas de ocupación. Otros aspectos de su vida personal, como su grado de proximidad al líder fascista belga Léon Degrelle, son menos claros y se prestan a interpretaciones tendenciosas[1]. En cualquier caso, tras la liberación de Bélgica en 1944 Hergé fue objeto de una depuración que lo mantuvo alejado de la edición directa durante aproximadamente dos años. Por otra parte, el conservadurismo del autor belga es fácilmente detectable para cualquiera que se aproxime a su biografía o lea con atención las entrevistas que concedió en vida. No obstante, el posicionamiento ideológico de un Hergé marcado por una educación profundamente católica y por su identificación con los principios del colectivo scout en el que militó, sólo debe ser relevante en la medida en que resulte tangible en su obra.

A día de hoy no se discute la tendenciosidad de la primera aventura del personaje, Tintín en el país de los Soviets (1929), en la que se ofrece una visión tremendista del entonces emergente régimen soviético. Probablemente el estalinismo no mereciera una mayor ecuanimidad, pero lo cierto es que el tono empleado, abiertamente panfletario, supone un lastre en términos artísticos que la obra no consigue superar. No obstante, todo indica que este álbum fue escrito poco menos que al dictado del abate Norbert Wallez, director de Le XXème Siécle que pretendía adoctrinar a los jóvenes belgas en el temor y la repulsa del comunismo. Hergé nunca quiso retocar esta obra, al contrario que muchas de las posteriores, y se negaría a reeditarla hasta 1969, lo cual parece sugerir una cierta disconformidad con la misma, si bien su posicionamiento anticomunista parece indiscutible.

Sí reelaboraría Tintín en el Congo (1930), la segunda aventura del personaje y una de las más polémicas, en la que se narra un viaje del reportero por la entonces colonia belga. La visión de Hergé reproduce el pensamiento dominante en el contexto en el que la obra fue creada, mostrándonos a un Tintín que exhibe constantemente su superioridad cultural frente a unos indígenas ignorantes, holgazanes y supersticiosos. Lo que inicialmente era un canto a las bondades del colonialismo y a la labor civilizadora de Bélgica en África se transforma en algo sutilmente distinto cuando Hergé redibuja el álbum por completo en 1946 depurando algunos de sus aspectos más escabrosos[2]. ¿Arrepentimiento o simple corrección política? No es fácil responder a este interrogante, sobre todo si consideramos la muy distinta perspectiva desde la que se retratan otros casos de colonialismo en Tintín. Así, sólo un año después de la primera versión del álbum anterior ve la luz Tintín en América (1931), en el que se denuncia el abuso de los colonos norteamericanos hacia las tribus indias. En El loto azul (1934) encontramos una dura diatriba contra el imperialismo japonés y su ocupación de la Manchuria china ¿Pajas en ojo ajeno?

Si la obra de Hergé refleja una actitud claramente contraria al comunismo, su posicionamiento frente al nazismo resulta bastante más confuso. Su obra El cetro de Ottokar (1938), que comienza a publicarse en Le Petit Vingtième apenas unos meses después de la invasión de Austria por la Alemania nazi, contiene una más que evidente censura del expansionismo alemán, con Tintín trasladándose a la imaginaria Syldavia para sabotear una conspiración auspiciada en la sombra por un personaje llamado Müsstler (una obvia amalgama de Mussolini y Hitler) que buscaba su anexión a la vecina Borduria[3]. La obviedad de la metáfora hace especialmente llamativo que las autoridades nazis no prohibieran esta obra tras la ocupación de Bélgica y sí censuraran La isla negra (1937) por considerarla pro-británica.

Estas reticencias iniciales no impedirían que, una vez bajo la ocupación nazi, Hergé diera rienda suelta a su antisemitismo. La estrella misteriosa (1942) relata cómo la caída de un meteorito en el Polo desencadena una pugna entre dos expediciones para hacerse con sus restos: una, la financiada por un banquero norteamericano llamado Blumenstein, que perseguía la explotación económica del hallazgo; otra, auspiciada por Estados europeos de la órbita totalitaria y liderada por Tintín, que se interesaba sólo por las implicaciones científicas del suceso. Esta pueril competición entre la Norteamérica judía y la Europa fascista[4] (con la obvia victoria de Tintín y los suyos) destilaba un antisemitismo que Hergé, de nuevo volviendo sobre sus pasos, maquillaría en 1952, con la sustitución de Estados Unidos por el ficticio estado de Sao Rico y rebautizando a Blumenstein como Bohlwinkel, nombre también judío, pero menos evidente. El aspecto del personaje, representativo del más rancio imaginario antisemita, se mantuvo sin cambios.

Por si fueran pocas las sospechas que acechan a la obra de Hergé, no ha faltado quien lo ha acusado de misoginia por la práctica inexistencia de mujeres en las aventuras de Tintín, con la única excepción de la soprano Bianca Castafiore. ¡Y menuda excepción! Pese a su buen corazón y a la ayuda que en más de una ocasión presta a Tintín, la caracterización del llamado “ruiseñor milanés”, que acompañaría al reportero hasta en seis álbumes, es un catálogo de estereotipos machistas: caprichosa, malhumorada, voluble, despistada, vanidosa, altanera… Preguntado al respecto, Hergé se explicaría con una combinación de paternalismo y estrechez de miras: “(…) para mí la mujer no tiene ningún papel en un mundo como el de Tintín (…). Es cierto que hay pocas o ninguna mujer; o entonces son caricaturas como la Castafiore… Si yo crease a un personaje de niña bonita, ¿qué papel representaría en este mundo en el que todos los seres son caricaturas? ¡Amo demasiado a la mujer para caricaturizarla! Y por otra parte, bonitas o no, jóvenes o viejas, las mujeres raramente son elementos cómicos”[5]. Lejos de tratarse de una simple cuestión de contexto histórico, Hergé mantiene su sesgo machista hasta su último álbum, Tintín y los pícaros (1976)[6]. En él, además de aparecer una Castafiore contumaz en su cliché, se nos muestra a otro secundario recurrente, el gallardo general Alcázar, sometido a su esposa Peggy, mujer de mal genio, feos modales y desmedida ambición. Estamos en los 70 y Tintín presenta una imagen más moderna y adaptada a los tiempos (viste vaqueros, ostenta simbología pacifista, practica yoga), pero la liberación de la mujer seguiría indefinidamente pendiente en su universo de ficción.

Lo que originalmente fue concebido como un puro entretenimiento juvenil se observa en nuestros tiempos de extremada corrección política con cierta condescendencia. ¿Son las aventuras de Tintín una lectura recomendable para niños? Es probable que la respuesta a esta pregunta venga determinada no por la obra de Hergé, sino por el concepto que cada uno tenga acerca de qué deben leer los más jóvenes. Los álbumes de Tintín ofrecen un recorrido por algunos de los sucesos clave del pasado siglo: el colonialismo, el expansionismo alemán, la división del mundo en dos bloques, el imperialismo japonés, la Guerra Fría, la carrera espacial, las revoluciones latinoamericanas, etc. Los elementos más polémicos de los mismos constituyen una excusa perfecta para fomentar una aproximación crítica a los hechos históricos y a los propios álbumes. Es por eso que se echa en falta una edición crítica de los álbumes de Tintín, que consigne los avatares de su producción, contextualice el proceso creativo y su contenido, registre las revisiones a que fueron sometidos y ofrezca una lectura analítica de los mismos. No deja de llamar la atención que siendo Tintín uno de los cómics sobre los que más se ha escrito, la mayoría de las obras al respecto, a pesar de alguna meritoria excepción, persigan fines tan poco ambiciosos como catalogar los insultos del capitán Haddock o las referencias documentales empleadas por Hergé para dibujar coches, aviones o barcos. La principal responsable de ello es Moulinsart, la entidad heredera de los derechos sobre el personaje, más preocupada por la explotación económica de la franquicia que por fomentar (o siquiera tolerar) iniciativas encaminadas a su divulgación y puesta en valor.




Imagen: Tintín leyendo de Roy Lichtenstein

[1] Degrelle, que fundaría y lideraría el partido fascista Rex, trabajó como corresponsal de Le XXème Siècle en México y proporcionó a Hergé historietas americanas que éste utilizó como documentación. La amistad entre ambos parece fuera de toda duda, como demuestra el hecho de que Hergé ilustrara el libro La guerra en las aulas de Degrelle. No obstante, el dibujante comenzó a distanciarse del político a raíz de la condena de éste por la Iglesia católica en 1936. Consecuentemente, rechazó incorporarse al Pays Rèel, el diario que dirigía, tras el cierre de Le XXème Siècle. En 1992, Degrelle publicó Tintin mon copain, una obra en la que se jactaba de haber sido el modelo que inspiró al dibujante belga su cración más universal. Hergé ni confirmó ni desmintió: llevaba casi diez años muerto.
[2] Un ejemplo paradigmático: en la versión retocada, Tintín da una clase de aritmética básica (2+2) a un grupo de indígenas cuando en la versión original los instruía acerca de su pertenencia a la “madre patria” Bélgica.
[3] No obstante, Hergé aderezó ya esta primera versión de Borduria con algunos rasgos propios del totalitarismo soviético, fundamentalmente la figura del caudillo Pleksy-Gladz, cuyo frondoso bigote recuerda al de Stalin. En sucesivas apariciones, la configuración de estas dos naciones iría evolucionando. En Objetivo: la Luna (1954) la identificación entre Borduria y la Unión Soviética se acentúa, al escenificarse una carrera espacial en la que Syldavia representaría a las democracias occidentales en general y a Estados Unidos en particular. El asunto Tornasol (1954), cuya trama de espionaje refleja las tensiones de la Guerra Fría, incide en esta línea, con la novedad de mostrar por primera vez a una Syldavia tan entregada a la conspiración internacional como Borduria.
[4] Acompañaban a Tintín científicos de Estados totalitarios europeos y de países ocupados (un alemán, un francés, un portugués y un español, como en los chistes) junto a los representantes de dos países neutrales, Suecia y Suiza.
[5] Sadoul, Numa (1986): Conversaciones con Hergé. Tintín y yo. Ed. Juventud. Barcelona, p. 59.
[6] E incluso más allá: la Castafiore se mantenía fiel a su estereotipo en Tintín y el Arte-Alfa, el álbum en el que Hergé trabajaba cuando falleció en 1983.