Clásicos del terror literario y el cine - Julia Duce Gimeno

Es imposible hacer un análisis detallado de la relación entre cine y literatura clásica de terror. Los contactos entre una y otra son numerosos y profundos. En este artículo vamos a pasar revista a los principios de esta relación deteniéndonos en algunos de sus títulos, claves, y a hacer un seguimiento de los temas más importantes.

Desde el principio de la historia del cine, el miedo jugó un importante lugar entre los argumentos de las primeras películas. Fue el cine quien fijó los arquetipos clásicos del género; la iconografía y las novelas se leen ya con la estética fijada por sus imágenes fílmicas.

En nuestra imaginación, Frankenstein y La Momia serán para siempre Boris Karloff. Mas variedad de matices vemos en Drácula, que cobrará en nuestra imaginación la animalizada imagen de Max Schreck en la película de Murnau, la inquietante personalidad de Bela Lugosi, o la elegante frialdad de Christopher Lee o, finalmente, en estos últimos años, la inquietante presencia de Gary Oldman.

Sin embargo, no son los únicos mitos literarios que se han trasladado al cine.

El origen del cine gótico, tan próximo temporalmente en su primer momento de gloria y a los movimientos estéticos de las vanguardias dadaístas en los primeros años 20, tuvo en el expresionismo cinematográfica alemán su crisol estético.

Define muy bien Martin Makus el significado del movimiento:

“Su principal característica consiste en el intento de representación opuesta al naturalismo y la observación objetiva de los hechos y sucesos externos, haciendo énfasis en lo subjetivo. Para el artista expresionista lo importante es su visión interna, que se extiende a aquello que se intenta representar deformándolo, intentando encontrar su esencia. Algunas de sus principales preocupaciones se plasmaban en críticas al materialismo dominante en la sociedad de la época, a la vida urbana y en visiones apocalípticas sobre el colapso de la civilización, a veces cargados de contenido político revolucionario.”

Los márgenes temporales que se fijan para el cine expresionista son los comprendidos entre 1913, año en el que Paul Wegener rueda su primera versión del "El Estudiante de Praga", y 1933, cuando se dispersa el grupo de directores más relevantes. Son unos años de crisis profunda que concluirán con el ascenso del nazismo y la condena de una estética alejada de la grandilocuencia en el arte que marcaba el gusto de aquellos que dominaban todos los aspectos de la vida y la cultura. En el cine dos temas fueron los dominantes: los mundos fantásticos y los dramas sociales y psicológicos.

Los directores que fueron los puntales de su creación: Fritz Lang, Friedrich Murnau, Paul Leni y Paul Wegener, desarrollarán sus carreras en estos años y fijarán unos esquemas que traspasarán fronteras y luego, condenados al exilio, continuarán sus carreras fuera de su país. Sin embargo la primera “película” inspirada en un clásico que fue Frankenstein, en 1910, realizada para los Edison Studios por J. Seatle Dawley, con el Kinetoscopio.

No se trataba de cine tal y como lo entendemos ahora, la técnica era distinta a las de los hermanos Lumière. Con esta, la película solo podía verse por un espectador en cada pase. Demuestra ya la evidencia, la importancia, que tendría en el nacimiento del cine este género de literatura.

Pero, como decíamos, fue el cine alemán quien fijó los rasgos más característicos que luego se irían convirtiendo en señas de identidad. Los rasgos más definitorios del cine expresionista derivan del teatro de Max Reinhardt, auténtico revolucionario de la escena y la interpretación. Destacan el tratamiento de la luz, cercano a la pintura y los decorados interiores sobrios. Los exteriores son utilizados como elementos dramáticos, son unos paisajes artificiosos y sombríos, sobrenaturales. Los personajes exagerados rozan la normalidad para acercarse a la monstruosidad y está muy presente el tema de la doble personalidad y los juegos de sombras y espejos.

Hay un gran respeto a la unidad de tiempo, lugar y acción. Los argumentos son simples y lineales, lo que facilitaba el que no necesitaran la inclusión de carteles que explicaran lo que sucedía. La interpretación era sobria. Todos estos elementos tan simples favorecían la creación de unas atmósferas cerradas y agobiantes, en las que la historia se desarrollara sin elementos que la distrajeran. Estos cimientos iconográficos se trasladarán luego al cine Americano y constituirán las bases sobre las que se construirá el género de terror.

El cine expresionista alemán influyó de forma decisiva en la estética cinematográfica americana, ya que los talentos que crearon este cine se habían trasladado a Hollywood, y que comenzaran a surgir un tipo de películas en las que los protagonistas no eran ya los héroes y galanes, sino una galería de monstruos salidos de la literatura clásica.

Quedan como hitos el Estudiante de Praga, película construida sobre el relato de Poe, William Wilson, y el Fausto de Goethe se rueda en 1913, dirigida por Stellan Rye y protagonizada por Paul Wegener, que había formado parte de la compañía del director M. Reinhart. Volverá a rodarse en 1926, dirigida por Henrik Galeen, con guion de el mismo Galeen y de H. H. Ewers. Del mismo Ewers se llevará a la pantalla Alraune (La Mandrágora), una traslación al universo femenino del mito de Frankenstein, de Jekyll y Hyde, de El Golem, mezclada con leyendas populares: La mujer fatal. Es rodada varias veces pero nos llega en la versión 1926.

El cine cristalizará el que será el malvado por definición y que inspirará a toda una tipología de malvados absolutos: El Doctor Mabuse, 1922, sobre la base de una novela que pasó sin mucha pena ni gloria, del escritor belga Jacques Norbert. Será Fritz Lang quien se encargue de ello, con el actor Rudolk Klein-Rogge de protagonista.

Las versiones de los temas clásicos repiten una y otra vez: Paul Wegener realiza tres versiones, en 1915, 1917 y 1920 de El Golem, la novela de Gustav Meyrick. Es la de 1920 la fija en la memoria el personaje. 

Pero solo algunos mitos perdurarán como arquetipos y sus imágenes se apoderarán de los personajes literarios y continuarán su desarrollo a lo largo de todos estos años. Son en los que nos vamos a fijar pasando por encima de tantos otros que quedaron en el camino.

El primero de estos personajes que se trasladó al nuevo arte fue, como hemos dicho, Frankenstein 1910: El personaje que imaginó Dawley volvía a la vida en un caldero hirviendo. Más tarde serían las fuerzas de la naturaleza quienes le transmitirían el hálito de vida. Cuando en 1931 Boris Karloff se convierta en la creación de Mary Shelley, se abrirá la puerta a toda una serie de secuelas, entre las que destaca la primera: La novia de Frankenstein de 1931, soberbia película a decir de la crítica mejor que su predecesora. Los títulos se suceden en una curiosa letanía: La sombra de Frankenstein 1939, El fantasma de Frankenstein 1942, Frankenstein y el hombre lobo 1943, La zíngara y los monstruos 1944, La mansión de Dracula, 1945, Contra los fantasmas 1948 y, como no, la inevitable Abbot y Costelo contra Frankenstein, de 1948 también. 

En toda esta serie de películas de los Estudios universal de Hollywood, la atención estaba fijada en el personaje del monstruo. En la década siguiente, la productora inglesa Hammer hará revisiones en los años 50-60, en las que lo más destacable es la personalidad que presta su imagen al enajenado Victor Frankenstein, el actor Peter Cushing. En 1970 hay una reinterpretación del mito con gran dosis de humor, El horror de Frankenstein y por fin una vuelta al los orígenes en 1994 con Kenneth Branagh y su Frankenstein de Mary Shelley, en la que el monstruo era encarnado por Robert de Niro y el mismo Branagh hacía el papel del ambicioso científico. En el camino toda una serie de versiones en el Serie B en las que conviven el humor con el gore mas furibundo en los principios de los 70, hasta que el cine descubra nuevos mitos en los que cebarse esta vez puramente cinematográficos y una autentica joya que en tono de humor pertenece ya a la historia: El jovencito Frankenstein, dirigida en 1974 por Mel Brooks.

El tema del vampiro tuvo una evolución diferente: fue adaptado al teatro muy cerca de su creación como novela. El mismo Stoker pensó en una versión teatral protagonizada por su tiránico amigo, el actor Henry Irving, que nunca vio la luz.

Desde el principio hay dos diferentes arquetipos cinematográficos del vampiro: El primero aparece fijado por F. W. Murnau, en 1922, en su película Nosferatu, el vampiro que lleva a la pantalla el libro adaptándolo y cambiando nombres, ya que no pudo conseguir los derechos de autor de la viuda de Stoker. El tenebroso Drácula que interpretará el actor Max Scherk, será el conde Orlov, con una estética feísta que irá progresivamente acentuándose para dar vida al vampiro más repelente del cine. Tiene una gran cantidad de escenarios exteriores y en la película consigue que la naturaleza se convierta en una prolongación de los personajes. Es un auténtico mito del cine.

Murnau fue demandado y perdió el juicio. Se ordenó destruir las copias de la película y lo que hoy nos queda es lo que sobrevivió en poder de particulares y se sacó a la luz a la muerte de la viuda del escritor.

En 1979, el director alemán Wener Herzog dedicó un homenaje-revisión de este film. El resultado, pese a ser realizado con un presupuesto escaso, fue aclamado por la crítica y Klaus Kinski realizó una formidable interpretación. Aún hubo otra película que rendía culto a este primer vampiro: en el año 2000, Elias Merhige rueda La sombra del Vampiro. En la historia es el rodaje de pelicula de 1922 y un John Malcovich da vida a Murnau, que contratará a un William Dafoe como Max Scherk, al que convierte en un vampiro de verdad.

Este vampiro repugnante encontrará su otra cara en la versión de los estudios Universal de Hollywood que en 1931 y bajo la dirección de Tom Brownig, llevará al cine una versión teatral de la novela hecha en vida del escritor. Este será el que se convertirá en el Drácula clásico en la caracterización de Bela Lugosi, enfundado en una capa negra forrada de satén rojo, nos presentará un conde elegante frío, con unos rasgos aristocráticos que lo harán más sociable y que adoptará también luego la Hammer en sus versiones sobre el vampiro. Su secuela, La hija de Drácula de 1936, se inspirará en un fragmento que Stocker eliminaría de la novela y quedaría como cuento, El invitado de Drácula. Esta misma estética es la que adoptará la Hammer con la imponente presencia de Christopher Lee, que le añadirá una fuerte carga erótica que no tuvo Bela Lugosi. Es una sexualidad perversa y amenazante. La Hammer, en su época más clásica, tuvo como referentes, personificado en dos actores estrella: el citado Cristopher Lee y a Peter Cushing, la constante presencia de la lucha entre el bien y el mal.

El contraste entre las estéticas de la Universal y la Hammer se puede seguir sobre todo en las películas que tienen como tema a Drácula: a la derivada del expresionismo con escenarios góticos y tenebrosos, telarañas, claroscuros, paisajes tormentosos, ruidos chirriantes, le sucede en los estudios ingleses un uso magistral del color, como instrumento para resaltar la fuerza de la sangre. Hay incongruencias en decorados y caracterizaciones, buscando que el espectador se sienta más próximo a la historia, que la fantasía sea más cercana.

A la par que el personaje de Frankenstein, las secuelas de las diferentes versiones americanas fueron múltiples, mezclado componentes según el momento, mas cargados de sexualidad, y añadiendo matices lésbicos que de alguna forma ya estaban insinuados en la Carmilla de Le Fanu. Es curiosos que el mito de la mujer vampiro haya tenido tan poca repercusión y solo se haya desarrollado como una derivación de masculino, pese a tener en literatura algunos referentes muy atractivos como la Cristhabel de S.T. Coleridge, Thalaba el Destructor, de Robert Southey y la citada Carmillla, por solo citar unos ejemplos. Aunque la mujer vampiro no tuvo una película que la consagrara definitivamente como un icono en la imaginación, merece destacar sin embargo la extraña película Vampyr de Carl Dreyer de 1931 a medio camino entre el cine sonoro y el mudo: rodada como cine sonoro seguía manteniendo carteles explicativos entre las escenas. Técnicamente fue un interesante experimento que conseguía un ambiente onírico al ser rodada solo al amanecer y al atardecer con una lente de gasa.

El personaje original de Stocker será nuevamente revisado en 1992 por Francis Ford Coppola que le dotará de un componente más romántico conciliando, de alguna manera, su imagen más animalizada para atacar a sus víctimas y adoptando la imagen del aristócrata elegante para seducir a Mina. Pero el resultado, que acerca el mito inicial a las nuevas corrientes de los temas vampíricos en literatura y cine o televisión, ( medio este ultimo que ha utilizado de forma reiterada la imagen de un vampiro "bueno", que lleva su inmortalidad y su adicción como un pesada carga), ha sido de alguna forma pervertir al personaje que dio lugar al mito.

El tema de los vampiros dio un giro radical con la visión que da del mismo Anne Rice en literatura y la barroca escenografía con que se llevo al cine su Entrevista con el vampiro de 1994, dirigida por Neil Jordan e interpretada por Tom Cruise y Brad Pitt, en la que el personaje se convierte en un ser atormentado y añadiendo sugerencias homosexuales que si aparecían en las versiones femeninas del mito.

Otro de los temas recurrentes en el cine de terror, tratado con menos éxito en la literatura, pero con mucha presencia en el cine, sobre todo el posterior a los años 70 es el arquetipo del zombi. Tuvo unos antecedentes más difusos. No hay una novela y una película definitiva y clave como en el caso de Frankenstein o de Drácula. Sin embargo si hay varias películas de culto poco conocidas que abrieron camino: White Zombie de 1932 basada en el The magic island, de W.B. Seabrock, un clásico de la literatura pulp, sobre la que ya se había llevado a los escenarios teatrales una adaptación con no demasiado éxito. La otra película de referencia sobre el tema y con una base literaria es Yo anduve con un zombie de 1941 y dirigida por Jacques Tourneur y a la que se considera inspirada ligeramente en Jane Eyre de Charlotte Brontte, aunque el argumento poco tiene que ver en esta película junto con La mujer pantera, de 1942, han pasado a la historia del cine al margen del cine de género.

Algo parecido sucedió antes con el mito de la momia. Si bien tuvo su película, la dirigida por Karl Freund en 1932, y protagonizada por Boris Karlof en 1932, no está basada en un texto concreto, sino más bien inspirada por la serie de leyendas que surgieron en torno los descubrimientos arqueológicos de la tumba de Tutankhamon y las supuestas muertes que la rodearon de un halo de maldiciones. Pero varios autores clásicos trataron el tema: Conan Doyle, El anillo de Toth o El lote número 249 , Teophile Gautier, La novela de la Momia, Rudyard Kipling, Reyes muertos, Poe Conversación con una Momia, o el mismo Stocker con buena novela, La joya de las siete estrellas , sin embargo el cine se ha dejado llevar por la línea de la fantasía asociada a la historia de arqueólogos y maldiciones.

Pero si un escritor ha marcado la línea que separa los clásicos de la literatura contemporánea en el género es E. A. Poe.

Así, a principios de los años 60, la compañía American Internacional Pictures, quiso aprovechar el tirón internacional de la Hammer y su películas de terror y acudió a Roger Corman para realizar una película basada en el relato de E. A. Poe La caída de la casa de Usher. Fue el punto de partida para una serie de películas basadas en los relatos del escritor que se convirtieron en un punto de referencia. Samuell Arkoff y Jack Nicholson, a la cabeza de la productora, contactan con Richard Matheson, autor de culto de novelas a medio camino entre la CiFi y el terror, para que escriba el guión. A La caída de la casa de Usher de 1960, seguirán El pozo y el péndulo; en el 62, Historias de terror (basada en el los relatos Morella, El barril de amontillado , El gato negro y el Extraño caso del Sr. Valdemar) y, en el 63, El Cuervo. Todas ellas con guion de Matheson y con Vincent Price de protagonista.

Forman parte de serie El entierro prematur, de 1962, protagonizada por Ray Millard, La Mascara de la muerte Roja y La tumba de Ligeia, ambas de 1964. Desmarcándose de Poe, rueda una película basada en la novela de Lovecraft, El Caso de Charles Dexter Ward, El palacio encantado 1963.

Lo característico de esta serie, además de su peculiar estética, es que las historias que las inspiran son apenas una escusa, que dan lugar a historias muy diferentes al original, pero que consiguen mantener el espíritu de Poe. Son unos filmes muy homogéneos, casi indistinguibles unos de otros, en las que el protagonista es casi siempre el actor Vincent Price con los mismos rasgos: un noble con manía persecutoria, obsesionado con maldiciones familiares y aterrorizado con la idea de ser enterrado vivo.

Estas películas eran rodadas con escaso presupuesto y pocos medios; en ellas se reutilizaban vestuarios, escenarios, objetos, e incluso la misma maqueta del Castillo con diferentes iluminaciones. La niebla disimulaba una falta de atrezzo y decorados, pero Corman fue capaz de convertir el cine B en un referente de calidad incuestionable. La creación de atmósferas cerradas y opresivas y los temas obsesivos presentes ya en los relatos de Poe son trasladados brillantemente a la pantalla, y sus temas, las enfermedades hereditarias, el miedo a la muerte y a los entierros prematuros, el miedo paranoico, las antiguas maldiciones. Construyen un cine con una definida personalidad que acabará con una época de cine gótico, tras la que vendrán otros héroes perversos y otros iconos, esta vez menos románticos y más diabólicos, iniciada por el cine de Alfred Hitchcock con alguna de sus obras, difíciles de deslindar entre la intriga y el terror, pero de influencia indiscutible como son Psicosis basada en la novela de Robert Bloch o Los pájaros sobre un relato de Daphne du Maurier.

El cine cambiara de mitos, y de estética, inclinándose por una tendencia que oscilará desde el Gore al cine de psicópatas y que dará lugar a otros iconos propios de otra época menos romántica.

Pero esas son otras historias.