Cine y cómic: amigos con derecho a roce - Eduardo M.

Con el nuevo siglo, la adaptación de cómics a la gran pantalla ha dejado de ser un fenómeno puntual para constituirse en tendencia. Así lo demuestran tanto el creciente número de producciones de esta naturaleza estrenadas en los últimos años como la cantidad de proyectos en curso. El presente artículo se detiene en algunos aspectos de esta larga y fructífera relación.

Un dato parece demostrar que la relación entre cómic y cine ha entrado recientemente en una nueva fase: no sólo aumenta el número de adaptaciones que se estrenan, además la tipología de las obras adaptadas es cada vez más variada. Así, no sólo la familia superheroica o los autores más populares en el mercado americano (Will Eisner, Frank Miller, Alan Moore) han tenido su oportunidad de la mano de Hollywood; también han sido adaptados trabajos del ámbito independiente (Camino a la perdición de Max Allan Collins y Richard Piers Rayner, Una historia de violencia de John Wagner y Vince Locke) o del underground (Ghost World de Daniel Clowes, American Splendor de Harvey Pekar); el manga (Meteoro-Speed Racer de Tatsuo Yoshida, Bola de Dragón de Akira Toriyama) y algunas de las franquicias más exitosas de la BD europea (Asterix de Goscinny y Uderzo, Lucky Luke de Morris, Iznogud de Goscinny y Tabary o, en un futuro próximo, Tintin de Hergé) han gozado también de su oportunidad; el propio tebeo hispano se ha sumado a la corriente (a Mortadelo y Filemón de Ibáñez se unirá pronto el Capitán Trueno de Víctor Mora y Ambrós).

Sin embargo, conviene dejar claro que si bien el salto cuantitativo en los últimos años es evidente, los personajes e historias surgidos del mundo de la viñeta han inspirado al cine desde siempre¹. Sin duda, el avance del cómic en cuanto a su consideración social en los últimos años se ha traducido en una mayor atención por parte de otros medios. No obstante, el fenómeno es más complejo y admite otras muchas explicaciones.

Por una parte, la popularidad de algunos personajes de cómic los convierte en un objetivo de gran atractivo para el cine comercial, que en los últimos años se esfuerza por crear franquicias duraderas a partir de diferentes iconos de la cultura de masas. Además, los más recientes avances técnicos han facilitado notablemente la tarea de trasladar a la pantalla el imaginario de los autores de cómic. La introducción y mejora de técnicas digitales y su combinación con el trabajo de maquilladores y escenógrafos ha permitido reproducir seres y localizaciones con un grado de realismo que hace unos años resultaba inalcanzable. Los escenarios fantásticos, la acción superheroica o la estilización cartoon pueden hoy ser trasladados a la gran pantalla con un grado de similitud formal hasta ahora imposible. Y viceversa, porque el catálogo tecnológico de que dispone hoy el cine parece demandar un tipo de producciones que permitan desarrollar al máximo sus posibilidades.

Pero hay más factores a considerar. En el caso del mainstream norteamericano, el continuado descenso en las ventas de cómics por parte de las dos grandes editoriales de títulos superheroicos², Marvel y DC, las ha forzado a buscar nuevas estrategias comerciales, entre las cuales destaca la producción sostenida de películas basadas en personajes de su propiedad. Si DC cómics pertenece a un entramado empresarial tan vinculado a la producción cinematográfica como Warner Bros., Marvel optó a finales de los 90 por crear su propia productora, Marvel Studios, a través de la cual desarrolla desde entonces sus proyectos para la gran pantalla. Cine y cómic se ensamblan desde el origen en una estrategia que es todavía más compleja, al incorporar otras formas de rentabilización de sus licencias: merchandising, series de televisión, videojuegos, etc. El cine ha contribuido a salvar la viabilidad de unas editoriales que dudosamente podrían sustentarse hoy sólo en la venta de cómics³, y no ha faltado quien aventure que el futuro de los superhéroes, a medida que se mejoren las técnicas digitales y se abaraten los costes, es la producción directa para la gran pantalla. Por el momento, tanto Marvel como DC están listas para dar el siguiente paso en el desarrollo de sus proyectos cinematográficos: la unificación de sus respectivos universos también en la gran pantalla⁴.

Dada la larga relación entre cine y cómic, no es de extrañar que haya habido influencias mutuas. Así, durante los años 60 y 70, autores de historieta tan reconocidos como Will Eisner, Jim Steranko o Richard Corben, introdujeron algunas técnicas novedosas que pretendían aproximar el cómic a la narrativa cinematográfica⁵. De igual modo, la influencia de los tebeos se ha dejado sentir también en el celuloide, en cuestiones como la imitación del trazo expresionista en el aspecto de los personajes (Popeye de Robert Altman), el recurso a los colores básicos (Dick Tracy de Warren Beatty), la división de la pantalla en viñetas (Hulk de Ang Lee), etc. 

Más recientemente, películas como Sin City, 300 o, en menor medida, Watchmen, han ensayado una nueva vía, la de la transcripción literal, casi viñeta a viñeta, del cómic a la gran pantalla. Se trata de una apuesta arriesgada, directamente derivada del actual estado tecnológico y que ha sido aplaudida tanto por su audacia visual como por llevar al extremo la idea de fidelidad al original. Sin embargo, este último aspecto ha sido muy contestado desde otras posiciones, que acusan a esta forma de hacer cine de desconocer las diferencias entre ambos medios. 

En una primera aproximación puede parecer que cine y cómic, como medios que narran a través de imágenes generalmente acompañadas de texto, se valen de lenguajes semejantes. De hecho, durante un tiempo obtuvo cierta difusión la idea del cómic como “cine para pobres”, al percibirse los tebeos como una versión mutilada del espectáculo cinematográfico: sin movimiento ni sonido, producidos y difundidos como un entretenimiento barato en contraste con el glamour y la carestía de las superproducciones de la gran pantalla. Se trata de una visión errónea que jerarquiza injustificadamente dos medios autónomos y obvia sus notables diferencias.

Cómic y cine deparan al público roles distintos, el de lector en un caso y el de espectador en el otro. Ante la gran pantalla, el espectador accede a un producto acabado y lo hace a un ritmo que le viene impuesto. Es el director quien, fundamentalmente a través del montaje, mantiene un absoluto control sobre la cadencia de la narración. Frente a esta contemplación pasiva, los cómics se leen; no sólo se lee el texto sino también la imagen. El lenguaje del cómic consiste esencialmente en la yuxtaposición de imágenes estáticas capturadas en viñetas, de modo que entre una viñeta y otra existe una ruptura de continuidad, una elipsis que el lector debe dotar de contenido⁶. Así pues, el lector construye activamente la narración interpretando no sólo los hechos que tienen lugar en las viñetas sino también entre las viñetas. Los recursos de que dispone el autor de cómics (la composición de página, el número y tamaño de las viñetas, la disposición y contenido de los bocadillos, de las onomatopeyas, etc.) condicionan el ritmo de lectura, pero no pueden determinarlo absolutamente. 

El storyboard, a mitad de camino entre cómic y cine, ejemplifica correctamente las diferencias entre ambos medios. En un storyboard todas las viñetas son de igual tamaño y se suelen disponer en una sucesión inequívoca: de izquierda a derecha, de arriba abajo. Ello es así porque la pantalla de cine es única e indivisible y el concepto de página no le resulta aplicable. Si un storyboard leído como cómic resulta demasiado elemental, debemos preguntarnos hasta qué punto es adecuado tomar un cómic como storyboard. Las viñetas adquieren sentido en el entorno de una página y al servicio de un lenguaje narrativo específico, el del cómic. Trasladarlas unitariamente a la pantalla es descontextualizarlas, desarticular un discurso más complejo y autoimponerse unas opciones visuales que no tienen por qué ser las más efectivas en términos cinematográficos⁷. 

En el caso de las tres películas mencionadas (Sin City, 300, Watchmen), el resultado es más artificioso cuanto más anclada está cada una de ellas en el referente original, lo cual, lejos de asimilar ambos medios, termina por poner de relieve sus diferencias⁸. No obstante, sería injusto no reconocer tanto su desafiante heterodoxia como su voluntad de incorporar nuevas formas de expresión al lenguaje cinematográfico.

Está por ver si esta forma de adaptar se proyecta hacia el futuro o si, por el contrario, se queda en una simple moda. Sea como sea, parece indiscutible que entre cine y cómic hay demasiada promiscuidad para que sigamos creyéndonos que sólo son amigos.

1 The Internet Movie Database registra en torno a 800 largometrajes basados en cómics, el más antiguo de los cuales, Trouble in Hogan’s alley, data de 1900. Sin embargo, cerca del 40% de las películas que integran el listado han sido producidas en los últimos diez años.

2 A mediados de los 80, un título puntero podía vender en torno a 750.000 ejemplares en Estados Unidos; a día de hoy, pocas cabeceras exceden las 150.000 unidades vendidas.

3 De hecho, Marvel Enterteinment quebró en el año 1996, si bien por motivos no directamente relacionados con el volumen de ventas.

4 Hace tiempo que se habla en DC cómics de un proyecto conjunto Superman/Batman que no termina de cuajar; en cualquier caso, está ya en marcha una película de la Liga de la Justicia en la que ambos personajes compartirían pantalla junto a otros héroes de la compañía. Más avanzada se encuentra Marvel, que unificaría bajo un solo título, Los Vengadores, a un conjunto de personajes que ya habrían protagonizado películas en solitario: Iron Man y la nueva versión de Hulk (ya estrenadas), junto a Thor y el Capitán América (con proyectos en fase de producción).

5 Para saber más acerca de estas innovaciones puede leerse este magnífico artículo de José Antonio Serrano sobre Jim Steranko.

6 Scott McCloud denomina a este fenómeno “clausura” en su ya clásico Comprender el cómic.

7 Marjane Satrapi, que co-dirigió la adaptación al cine de su obra Persépolis, señalaba en una entrevista: “En vez de coger el cómic e ir filmando cada viñeta, dejamos el libro aparte y lo tomamos sólo como base. Había que utilizar otro lenguaje. Quien piense que el cómic es un buen storyboard está equivocado. El lenguaje del cine es distinto. Tiene otros instrumentos, como la música, el sonido, el movimiento… Y al mismo tiempo no puedes confiar en la imaginación del espectador tanto como en la del lector. En la película impones una historia al que la ve. En el libro tienes la posibilidad de imaginar mucho más entre viñeta y viñeta”. Público, 28 de octubre de 2008.

8 Señala el crítico Jordi Costa (Esparta anabolizada, El País, 23 de mayo de 2007) que la versión cinematográfica de 300 “(…) no es tanto una adaptación caligráfica como una traición medular”, conclusión que bien podría aplicarse a las otras dos películas.