Benito Pérez Galdós en el cine de Luis Buñuel: Nazarín. Halma y Tristana - Julia Duce Gimeno y Pfanner

Entre cine y literatura

Desde que en 1912, en los albores del cine español, Domingo Ceret llevara al cine El abuelo con el titulo de La duda, la obra de Galdós no ha dejado de proporcionar al cine argumentos que, convertidos en guiones, han ofrecido algunas de la mejores películas de nuestro cine y nuestra televisión. Hasta siete versiones ha tenido El abuelo con diferentes títulos (La duda, Tormenta de odios, Adulterio, El abuelo), tres de Marianela, varias versiones han tenido también Misericordia, Fortunata y Jacinta, La loca de la casa, La de Bringas, Tormento, La Fontana de Oro, Miau...

Sin embargo, tal vez sean las tres películas que realizara Luis Buñuel durante su exilio mexicano y en su retorno temporal a España las que destaquen entre tantos títulos. No solamente marcando la diferencia entre otras versiones de Galdós, sino que también son el epicentro estilístico y temático de la obra cinematográfica buñueliana. Y esto es debido a que representan por méritos propios un hito en la historia del cine y, por extensión, en la difícil relación entre Cine y Literatura.

La proyección internacional que ha tenido Galdós gracias a Luís Buñuel, un director de fama mundial, ha sido muy importante, tanto como la influencia que han tenido entre crítica y público obras como Nazarín, Tristana y Viridiana, las dos primeras basadas en las novelas homónimas de Galdós, y la última extraída lejanamente de una de sus obras menos conocidas, Halma, que dió pie a una reinterpretación digna de análisis, como veremos más abajo.

Merece destacar en primer lugar la admiración que sentía Buñuel por Galdós, como recoge en sus memorias (Mi último suspiro), escritas mano a mano con Jean-Claude Carrière, guionista de sus últimas películas francesas, y publicadas a finales de los 70, una vez cerrada su carrera cinematográfica. En Mi último suspiro Buñuel arremetía contra escritores norteamericanos como John Steinbeck, Dos Passos o Ernest Hemingway, denunciándolos como autores que “no serían nada sin los cañones americanos. ¿Quién les leería si hubiesen nacido en Paraguay o en Turquía?”.

Los utiliza como contraste con el escritor español:

“Galdós novelista es con frecuencia comparable a Dostoievski. Pero, ¿quién le conoce fuera de España?”.

Nazarín, Viridiana y Tristana fueron proyectos terminados, pero según Carlos Méndez Rodríguez recoge en su ensayo Tristana y Buñuel:

"Ya en su época de Filmófono, Buñuel planeaba una adaptación de Galdós (probablemente Fortunata y Jacinta) que se vería frustrada con el inicio de la guerra civil".

Proyectos queridos y tampoco realizados fueron Ángel Guerra y Doña Perfecta, según el catálogo de Antonio Tausiet Buñuel nonato, en el que hace un listado de películas planeadas de las que el propio Buñuel habla en su autobiografía.

Naturalismo espiritual

Las novelas elegidas por el director aragonés pertenecen a la última etapa galdosiana, la que se ha dado en llamar “naturalismo espiritual” (un título que acuña el mismo Galdós para un capítulo de Fortunata y Jacinta, el capítulo 6 de la tercera parte de la novela, donde se describe la agonía de Mauricia la Dura). Fue una nueva corriente ampliamente debatida por algunos de los mejores escritores del momento, como Emilia Pardo Bazán, estrechamente vinculada a Galdós personal y estilísticamente, o Clarín.

Fue una corriente perfilada a partir de influencias múltiples, entre las que podríamos destacar el teatro de Ibsen, la novelas de rusas (Tolstoi sobre todo) y "le roman d'analyse" francesa. Hay un cambio del concepto de los personajes y de la ética social, un abandono de las tesis cientifistas y del Positivismo naturalista en pro de una vuelta a lo espiritual, pero desde unas perspectivas muy particulares. Hay una radical protesta social contra todos los valores instituidos oficialmente, una militancia solitaria al margen de instituciones y de la misma sociedad, una suerte de anarquismo cristiano pacifico y místico, y una reivincación del individuo como motor del cambio.

En la lectura buñueliana de las obras de Galdós, sobre todo en el caso de Nazarín, la visión naturalista está matizada por un surrealismo subterráneo que va matizando la trama. En cierta medida, el estilo cinematográfico de Luis Buñuel, sobre todo en su etapa mexicana, debe mucho al Naturalismo, en parte por conciencia propia, pero también motivado por las peculiares condiciones de rodaje: bajo presupuesto, escasez de decorados que obligan a rodar en escenarios naturales, la propia idiosincrasia del pueblo mexicano que vive con los pies pegados a la tierra. Y antes que nada el carácter hispano que muchas veces reivindicó Buñuel, de fuerte raigambre naturalista pero matizado por un surrealismo improvisado, todo lo contrario del francés, que en más de una ocasión tildó de demasiado elaborado. Los pies pegados a la tierra no es un adorno, es exacto, porque precisamente en Nazarín (y en gran parte de su filmografía) Buñuel intercala varios planos donde recoge exclusivamente los pies de nuestro protagonista pisando los caminos terrosos y desbaratados del paisaje mexicano, en un intento voluntario de mostrar su cercanía al suelo, al drama real, en contraste con los problemas celestiales que debería asumir un sacerdote como él.

El Surrealismo tiene por bandera, desde que empezara su andadura a mitad de los años 20 del siglo pasado, un fuerte contenido social, vinculado a una filiación explícita a la izquierda comunista. Esa lectura es, por tanto, algo que comparte también (matizable, claro) con el Naturalismo espiritual de Galdós. Ahí encontramos el por qué de la cercanía y de la admiración del director aragonés por el autor de Los episodios nacionales.

Nazarín versus Halma-Viridiana

Siguiendo con Nazarín, la visión de Galdós de esta forma de concebir la regeneración social queda clara en este fragmento:

“No sé más sino que a medida que avanza lo que ustedes entienden por cultura, y cunde el llamado progreso, y se aumenta la maquinaria, y se acumulan las riquezas, es mayor el número de pobres y la pobreza es más negra, más triste, más displicente.”

Halma, la novela que se relaciona con Viridiana, es en cierta medida una continuación de Nazarín, y eso tuvo que verlo Luis Buñuel al decidirse por ambas novelas. Las dos forman un grupo complemetario. Tristana, en cambio, representa en cierta medida una isla dentro de su filmografía, un compendio de todas sus obsesiones más que la conclusión de una trilogía galdosiana.

Nazarín, el sacerdote quijotesco, troca la locura del caballero cervantino por una vivencia extrema del Evangelio, buscando en el sufrimiento y la vida llena de privaciones la esencia de su existencia. Halma-Viridiana comparte con Nazarín un anarquismo ingenuo cuando busca una forma de caridad fuera de los esquemas de lo bien visto en su clase social. Este párrafo refleja muy bien la forma de dar cuerpo a la misión que se impone:

“Por más que usted diga -prosiguió la Condesa-, yo creo que la limosna consiste esencialmente en dar lo que se tiene al que no lo tiene, sea quien fuera, y empléelo en lo que lo empleare. Imagine usted las aplicaciones más abominables que se pueden dar al dinero, el juego, la bebida, el libertinaje. Siempre resultará que corriendo, corriendo, y después de satisfacer necesidades ilegítimas, va a satisfacer las legítimas. ¡Dar a los pobres, nada más que a los pobres! Sobre que no se sabe nunca quiénes son los verdaderos pobres, todo lo que se da va a parar a ellos por un camino o por otro. Lo que importa es la efusión del alma, la piedad, al desprendernos de una suma que tenemos y que otro nos pide”.

Sin embargo, la lectura buñueliana fue más allá, y la caridad de Halma la convirtió en un absurdo cuando transformó el personaje en Viridiana. Porque para un comunista la caridad es una forma de tapar la justicia social.

Ambos personajes, Narazín y Halma-Viridiana tienen algo en común: la frustración y, hacia el final, el desastre más absoluto. El darse de bruces con la realidad. La combatividad de Nazarín y la de la condesa Halma son la misma, desde dos posiciones sociales diferentes, pero su postura ante la crítica social, su tipo de sacrificio y caridad es idéntica: poco les importa a ambos el juicio social, las opiniones o las apariencias. Importa su conciencia, su fe en la posibilidad de recuperar a los pecadores: Nazarín a sus discípulas, Halma al vividor bohemio que es su primo José Antonio. Sólo ellos creen en la posibilidad de cambiar sus caminos desviados y pecadores. Fe a ultranza en sus misiones y Dios lo sabe. Con eso les basta. Sin embargo, Buñuel da otra vuelta de tuerca y dota a esos personajes del encanto del fracasado, de su absurda inocencia. Buñuel ama a esos personajes galdosianos, pero no por lo que hacen, sino porque fracasan.

Nazarín es tal vez la adaptación más fiel de las tres novelas, y las diferencias que aporta son las menos rompedoras, aunque está presente su obsesión por el sexo, y su sentido anticlerical que conduce al héroe al fracaso. Al margen de los necesarios ajustes en los episodios, que el director tiene que adaptar a las limitaciones de una película, introduce algún cambio, como el escenario, que será el México revolucionario, frente al campo y las poblaciones rurales más o menos próximas a Madrid. Las diferencias sustanciales en el argumento son la derrota en la regeneración de su discípula Beatriz, que opta por su pasión carnal, esas escenas en las que se plasma de forma onírica una relación carnal con su discípula, y la tentación final de la película cuando le dan a Nazarín la fruta que acepta, mientras en la banda sonora suenan los tambores de Calanda como señal, como marca que señala la frontera que acaba de sobrepasar Nazarín al encontrarse de nuevo con el género humano.

Nazarín fue premiada en Cannes y estuvo cerca, de obtener, irónicamente, el premio de la Oficina Católica.

La adaptación de Halma es mucho mas libre, más cercana a la perspectiva buñueliana de las cosas. Y decimos “de las cosas” porque es precisamente en los objetos y en su tratamiento donde Buñuel condensa todo el contenido transgresor del film: el contenido sexual del que dota a la comba de la hija de la criada, o al cosificar las ubres de una vaca al ordeñarla; la navaja-crucifijo con una eminente carga anticlerical… Sólo recuerda vagamente al personaje principal y el objetivo de la protagonista. Por lo demás poco se parecen los personajes de la película y los de la novela. La trama del film es muy diferente: la joven Viridiana, novicia en un convento, llega a la acción reclamada por un viejo terrateniente familiar, que es su tutor y tío, personaje inspirado claramente en el Don Lope de Tristana, en una especie de popurrí de varias fuentes galdosianas.

Halma en cambio aparece desde un matrimonio feliz, a contrapelo de la sociedad bienpensante tras la muerte en la miseria de su marido. Un ser espiritual y romántico, pero fuerte y seguro, hecho desde las dificultades que la vida le ha presentado. Poco tiene que ver con el principio provocador de Buñuel, que levanta un personaje ambiguo que deja su carrera religiosa para terminar disfrutando, con el andar del tiempo, de las delicias de la vida terrenal.

Tampoco los mendigos que acoge en la finca se parecen en nada en su transposición al cine: en Galdós son en esencia personajes agradecidos y positivos que hacen transcurrir la vida de la condesa y su caridades entre una placidez que solo alteran los elementos representantes de los poderes fácticos de la sociedad: el dinero, la ciencia y el clero. Los seres a los que quiere redimir le responden, son otros los que quieren ponerle la zancadilla para que fracase. Buñuel les dota de picardía, una inocencia salvaje y primaria que convierte a algunos de ellos en seres de difícil aceptación moral. El buenismo de Viridiana recibe como pago un comportamiento miserable y, por otro lado, imprevisible. La complejidad del ser humano es clave en el cine del director aragonés.

El personaje masculino en la película es un hijo bastardo del viejo Don Jaime, personajes ambos añadidos a la historia. El equivalente literario es el primo de vida licenciosa que al final es convertido por la bondad de la protagonista. De todos es conocido la solución final en el film, cuando Viridiana es invitada a una partida de cartas a altas horas de la noche, en un trasunto de metáfora sexual que sirvió de excusa ideal e impagable para salvar la censura. Las tornas van en sentido contrario. Se trata de un erotismo sugerido (subterráneo, podríamos decir) tras el fracaso de su proyecto de caridad militante, un “final feliz” que en la novela se convierte en la unión que une en el amor y en el proyecto común a la pareja liberándolas de las presiones sociales y permitiéndoles la libertad de su comuna de marginados refugiados, sin interferencias. Al margen de la sociedad como propugnaba ese anarquismo cristiano que dibujaba el inspirador Tolstoi.

Tristana: las obsesiones de allá abajo

En Tristana Buñuel dio rienda suelta a sus obsesiones particulares, a un erotismo elaboradamente lujurioso, a una forma de observar el fetichismo que tiende al purismo y a la perversión más refinada. Un terreno que ya exploró, poco tiempo antes en Belle de Jour, protagonizada también por Catherine Deneuve, dato sintomático para relacionar ambas películas. Si Nazarín y Viridiana son películas complementarias, evidentemente, Tristana forma un grupo temático con Belle de Jour dentro de su filmografía.

La novela paso en gran medida desapercibida debido a que coincidió con el estreno de la adaptación teatral de Realidad, que fue un acontecimiento del que hablaba todo el mundo cultural, eclipsándola. Introduce por primera vez el tema de la emancipación de la mujer, que estaba siendo en la sociedad europea una autentica revolución social.

Para Emilia Pardo Bazán la novela es un fracaso. No le gustó a la escritora que la protagonista no consiguiera liberarse de su prisión y que el tema de la liberación femenina, un argumento que la apasionaba y que estaba muy en boga en ese tiempo, quedara sólo esbozado para dejar paso a otros temas secundarios. En cambio, Clarín entendió que la lucha de la mujer no fuera el centro argumental de la novela, sino la “representación de un destino gris atormentando un alma noble, bella pero débil, de verdadera fuerza solo para imaginar, para soñar."

A él sí que le gusta el final de la novela, según él más acorde con la realidad. Valle-Inclán también disfrutó de la obra, a la que consideró poseedora de una sobriedad admirable.

De alguna manera, la película de Buñuel explota todas esas vertientes argumentales que expone Clarín, y la temática reivindicativa femenina la trata sólo lateralmente, llevándola, como avanzamos un poco más arriba, hacia la afirmación sexual más que genérica. Al mismo tiempo, Buñuel aprovecha para rescatar una novela menos, casi olvidada, dotándola de una perspectiva que la hace nueva para el lector contemporáneo.

No se le escapa a nadie que el mensaje en Buñuel es, por todas esas razones, radicalmente más perturbador. La Tristana de la novela es una adolescente que tras la muerte de su madre, un personaje enloquecido y maniático, se ve sometida a la tutela de un viejo amigo de la familia, un personaje ácrata y libertino, con veleidades de Don Juan en decadencia, que la seduce y al que ve tras el prisma ambivalente de amor-odio, admiración- repulsión. Sin embargo, el ansia de libertad y de independencia de Tristana la llevan a enamorarse de un joven bohemio, al que idealizará y al que descubrirá cuando se reencuentre físicamente con él tras perder ella una pierna, para enfrentarse a la imposibilidad de sus sueños de independencia. Encontrará refugio en la religión y en un matrimonio sin horizontes con un decrepito Don Lope que ha renunciado ya a sus inclinaciones donjuanescas sumido en la vejez.

En la película los personajes aparecen mucho más definidos y el proceso de maduración de la protagonista la convierten en un ser cínico y amoral que termina por dejar morir en soledad a su marido, al que detesta, y a una morbosa relación con una sexualidad castrada y reprimida tras la mutilación. Las obsesiones buñuelianas, que hablan de un erotismo de pesadilla que mezcla los bajos instintos con la perspectiva morbosa de temas religiosos como el cojo de Calanda o la adoración de los muertos, toman desde el principio el control del film. Buñuel se une a Galdós en cuanto al uso de los temas ancestrales de la cultura española, como la presencia del hidalgo, la mujer como presencia accesoria, decorativa; la Iglesia, la vida de provincias. Pero sólo son un vehículo, una forma de representación, una excusa para destripar y presentar sobre la mesa las obsesiones de ambos autores. Cada uno hijo de su tiempo, con sus obsesiones, sus represiones y sus libertades, pero al fin y al cabo tan sinceros como Galdós o Buñuel fueron durante toda su vida y a lo largo de toda su obra.