Revista ¡¡Ábrete Libro!!

Un año

2010-03-09T11:07:00.000-08:00

Casi sin darnos cuenta ha pasado ya un año desde que nos decidimos a colgar en la red nuestra primera entrega de esta revista. Durante este año el saldo no ha podido ser más positivo: mantenemos un equipo cohesionado de colaboradores fijos, algunos colaboradores eventuales y los desencuentros han sido mínimos, por no decir anecdóticos. Aquellos que se hayan planteado alguna vez un proyecto de este tipo, saben lo difícil que resulta conseguir algo así, y aunque en este caso partíamos de una complicidad previa basada en muchas lecturas comunes para conseguirlo, la cosa no resultaba fácil, ya que nuestros bagajes y trayectorias vitales eran muy diferentes. Afortunadamente, creo que superamos con nota la asignatura más compleja. En términos cualitativos, al menos a nivel interno, la experiencia no ha podido ser más satisfactoria. Y en términos cuantitativos tampoco podemos quejarnos: en el año que llevamos funcionando, hemos superado las 25 mil visitas, lo cual, tratándose de una publicación digital del carácter y libertad de la nuestra, puede considerarse un auténtico éxito de público, que supera en mucho nuestras expectativas iniciales.

Este ha sido un año lleno de pequeñas satisfacciones y de pequeñas cosas a corregir, en el que ha entrado y ha salido gente del proyecto, buscando siempre los mejores resultados y una buena sintonía con nuestra forma de trabajar, aunque asumiendo siempre nuestras limitaciones. No olvidemos que somos aficionados y que lo que más valoramos en nuestros colaboradores es una actitud abierta y positiva, por encima incluso de sus mayores o menores conocimientos literarios. Al fin y al cabo, tal y como recogíamos en nuestra presentación de hace un año, lo que nos une a cada uno de los que participamos en este proyecto es que somos lectores; y partir de ahí, cada uno atesora una vivencia única ante la literatura. Y eso es lo que más nos interesa: la percepción personal que cada lector pueda tener de una obra. Aquello que ha sido capaz de emocionar a alguien. Si en algún momento, cualquiera de los que hemos trabajado para sacar adelante este proyecto, hemos conseguido transmitir algo de la emoción que nos ha provocado una determinada lectura, puede decirse que hemos alcanzado nuestro objetivo inicial.

Pero este también ha sido un año de cambios, de búsqueda de mejoras y de aprendizaje constante desde la humildad de la que partimos, por lo que no podríamos celebrar nuestro aniversario sin introducir algún pequeño cambio más: continuaremos siendo una revista temática, porque creemos que es ya una marca de la casa, y mantendremos nuestras secciones “más libres” como son Libro abierto y las Recomendaciones, pero publicaremos nuestros artículos a razón de uno por semana, con el fin de facilitar a nuestros lectores el seguimiento de este proyecto y la lectura de nuestros artículos. Publicaremos menos: tan sólo cuatro monográficos al año, en lugar de seis; pero a cambio publicaremos artículos con más frecuencia. Estamos convencidos de que todos saldremos ganando con el cambio.

Esperamos sinceramente poder seguir contando con vuestra colaboración y complicidad y que los cambios resulten de vuestro agrado.

Mil gracias.

El sexo en la literatura

2010-01-14T14:16:00.000-08:00

Sumario:

Editorial. Arantza Ibergallartu
Humbert Humbert y la fidelidad ninfúlica. Conchi Sarmiento
La lozana andaluza. Julia Duce Gimeno
Otro porno es posible. Lost Girls de Alan Moore y Melinda Gebbie. Eduardo M.
Historia de O – Pauline Réage. La esclava mística. Babel
Sexo sin cólera. García Márquez. Cape
Los gozos, las sombras y el sexo. Montse Gallardo
Roxana o La cortesana afortunada. Julia Duce Gimeno
El amante extremadamente puntilloso. Alberto Manguel. Andromeda
Zonas Húmedas. La escatología y la belleza de la suciedad como nuevo erotismo. Luis Ángel Oliva París / Fley

El sexo en la literatura

2010-01-14T14:15:00.000-08:00

EDITORIAL

Arantza Ibergallartu

Ya desde que el primer poeta derramara su alma en palabras, se halló en los asuntos carnales exitosa fuente de interés literario pues nada se escapa a la literatura, detallado registro de la esencia del hombre.

La epopeya del mandato divino se nos revela tradicionalmente dentro de las más diversas claves narrativas, y sus pautas son abordadas desde tan espléndida pluralidad que nos hallamos ante una literatura solvente, de consumo a la carta, por contemplar un amplio abanico de expectativas dentro de la inabarcable sensibilidad lectora.

Su seductora temática se engarza al selecto reino de la Literatura con el tesón de una fértil enredadera, conquistando a cada paso la dignidad de un género que supera el difícil reto de plasmar en lírica la explosión y júbilo de nuestros sentidos, en constante riesgo de ser infamados por nuestras torpes palabras.

Por ser nuestra sexualidad una fiesta, sea bienvenida toda vez que tomamos conciencia de la sublime convocatoria universal, pues con cada ocasión se renueva la imagen que nos devuelve ese espejo, paisaje telúrico al que por siempre confiamos pertenecer.

Noble misión literaria, pues, este delicioso asunto en el que, aún aplicados espectadores, henos eternos aprendices.

No apaguen al salir, estamos leyendo seXo.

El sexo en la literatura

2010-01-14T14:14:00.000-08:00

Humbert Humbert y la fidelidad ninfúlica

Conchi Sarmiento

Cuando en 1955 el editor Maurice Girodias, de la editorial parisina Olympia Press, accedió a publicar Lolita, la vida de Vladimir Nabokov cambió de forma radical. El autor contaba ya con 56 años, así que no debió ser un cambio fácil. Era un profesor universitario, exiliado y semidesconocido pese a que ya había publicado algunas de sus mejores obras, como Rey, Dama, Valet (1928), Desesperación (1936) o Risa en la oscuridad (1938). Lolita le reportó fama, dinero e incluso estudiosos de su obra, pero también un escándalo de órdago que le acompañaría durante el resto de su vida: ¿acaso le gustaban al autor las niñas de la edad de Lolita?, ¿por qué esta historia, de dónde vino su inspiración?, ¿dónde empezaba la realidad y dónde acababa la ficción?, ¿por qué había escrito esta novela?... Nabokov, resignado, solía decir que “era interesante hacerlo. ¿Por qué he escrito cualquiera de mis libros, a fin de cuentas? Por el placer, por la dificultad. No tengo ningún propósito social, ningún mensaje moral; no tengo ideas generales que explotar, simplemente me gusta componer enigmas con soluciones elegantes”.

Nabokov sentía por Lolita una especial predilección. Para él escribir esta novela supuso un reto creativo de cotas muy elevadas. Las dificultades técnicas y las dudas le agobiaban hasta el punto de llevarle a tomar la decisión de arrojar el manuscrito al fuego. De hecho, un día de 1950 Vera, su mujer, consiguió disuadir al escritor cuando éste preparaba una hoguera en la que inmolar el manuscrito de los primeros capítulos.

Humbert Humbert era “perfectamente capaz de mantener relaciones sexuales con Eva, pero suspiraba por Lilith” (Cap. 5 de la Primera parte).

Vladimir Nabokov acuñó un término específico para esa Lilith humbertina: nymphet, una especie de diminutivo de ninfa (nymph en inglés). El primer traductor de Lolita al castellano, Enrique Tejedor, tradujo nymphet como nínfula, traducción eufónica del vocablo que también adoptó Francesc Roca en su, al parecer, ya definitiva traducción de Lolita.

Pero, ¿qué es una nínfula?

Nabokov usó ese término para designar de forma genérica a las lolitas, de tal manera que la protagonista lo ejemplificó. Parafraseando al autor, veamos un compendio de algunas de sus características:

Una nínfula es una adolescente de entre 9 y 14 años (aunque algunas pueden llegar hasta los 16) que adopta actitudes propias de una mujer sexualmente adulta pese a que su cuerpo femenino aún no esté formado. No tienen acné, aunque se atiborren de comida grasienta, y jamás engordan. Su naturaleza es ambigua, una mezcla de “tierna y soñadora puerilidad y especie de desconcertante vulgaridad”. Posiblemente esto se deba a que ven demasiadas películas de Hollywood. Son de carácter distraído, astutas, maquiavélicas, lo que les envuelve en un halo de misterio erótico que nunca va más allá de los 15 ó 16 años. Ese erotismo está relacionado con su olor. (Humbert Humbert hace muchísimas referencias al olor de Lolita, especialmente cuando juega al tenis y su olor corporal se entremezcla con el olor acre del sudor).

Todo este misterio erótico, ese olor, solo lo perciben los hombres que doblan, triplican e incluso cuadruplican la edad de la nínfula. Solo ellos, al parecer, son capaces de distinguir a una nínfula o de captar las potenciales cualidades ninfúlicas.

Lolita Haze, además de estas características, tiene un alto coeficiente intelectual. Su lenguaje es vulgar. Se pirra por los helados, los cómics, los refrescos, la ropa, el cine; de hecho, su sueño dorado es ser actriz. Físicamente es de complexión delgada, caderas estrechas como las de un muchacho –su cuerpo de mujer aún por desarrollar-, de hombros frágiles y espalda esbelta. Su piel es sedosa, sin imperfecciones, homogénea. Suele estar tostada por el sol, excepto en invierno. Tiene el pelo castaño y muy abundante: flequillo, bucles en las sienes, y rizos detrás, en la nuca.

Es una criatura de doblez exquisita que, desde que sale del campamento Q, se supera a sí misma en cinismo cada vez que engaña a Humbert. El culmen bien podría ser la escena de la piscina, cuando juega con un perrillo mientras es consciente de que Clare Quilty y Humbert la están observando, cada uno en un extremo del césped, acérrimos enemigos ya, y conscientes ambos del deseo de cada uno.

Y es que Humbert es poco más que un muñeco manipulado por Lolita. Sin embargo cuando ella mantiene una relación con Quilty, está tan enamorada, que no es capaz de dominar la situación. Ni siquiera desde el momento en el que se niega a dejarse filmar durante una sesión de sexo con un grupo de desconocidos. Y eso es la prueba de fuego para Quilty, que la echa de su mansión, la deja tirada en la calle. Sorprendentemente, años después Lolita seguirá absolutamente enamorada de quien considera el amor de su vida: Clare Quilty. Si Lolita fue cruel con Humbert, Quilty lo fue con ella, y al final, el único que parece sufrir es Humbert, pues Lolita, después de todo, perdona a Quilty.

Eso nos lleva a una cuestión: ¿Es Humbert más inocente de lo que queremos admitir?

En primer lugar, Humbert es un hombre enfermo. Vive obsesionado por una idea y un deseo frustrado durante toda su vida, desde que conoce a Annabel Leigh en el verano de 1923 (ambos tienen alrededor de 13 años) hasta mayo de 1947, cuando conoce a Dolores Haze. Y Humbert siempre va hacia Lolita. Pero jamás la alcanza. Es un hombre marcado por la fidelidad erótica a una niña eterna de 12 años: Annabel Leigh. En todas las nínfulas Humbert ve a ese primer amor, frustrado e impedido por la muerte prematura de la muchacha. Annabel es la protonínfula: fue la primera en la vida de Humbert y jamás cumplirá más de 14 años. Desde que él es consciente de ese amor imposible su vida girará en torno a la búsqueda, a la sustitución y al fracaso. El erotómano Humbert viviendo casi 30 años de un sueño fracasado. Y queda desencantado, dejándose arrollar por la depresión que encubre la frustración sexual…, hasta que ve a Lolita. Pero Lolita Haze no es Lolita Haze, sino la encarnación de Annabel Leigh, porque si a Humbert la Muerte le arrebató a su amada Annabel, la Muerte le brindará a Lolita, 25 años después y mediante la muerte de Charlotte Haze.

“Estoy persuadido de que, en cierto modo, fatal y mágico, Lolita empezó con Annabel […] el elfo fatal de mi vida”

Y si no hubiera sido Lo, hubiera sido otra. Lolita estaba allí, cercana y posible. Era la “primera en toda mi vida que, por fin, estaba al alcance de mis garras angustiadas, dolientes y tímidas”, dice Humbert, conmovido hasta la caña de sus huesos.

Está enfermo. Tiene fuertes accesos de melancolía y depresión. Ha estado ingresado en varias ocasiones y durante largos periodos de tiempo en varios sanatorios, especialmente en uno bastante lujoso de Quebec. Incluso como terapia pasó 20 meses en el Canadá ártico. Pero no funciona: Humbert regresará una y otra vez a estos sanatorios a lo largo de su vida, antes y después de su años con Lolita. Durante su estancia en Ramsdale, antes de la muerte de Charlotte, nos indica casi de continuo que si en determinados momentos el Diablo no mete la pezuña y añasca la situación, se veía de regreso a un sanatorio, siempre al borde de la locura. Y no era un farol, a fe.

En segundo lugar, Humbert en su madurez jamás llega a tocar a ninguna niña de las que espía en los parques, en los transportes públicos, en las calles. Su sentido moral se lo prohíbe, y solo se limita a mirar y a resoplar para sí mismo. Es tan tímido que sueña con que solo una catástrofe podría unirle alguna de ellas. Una catástrofe natural que acabara con la humanidad y solo dejara ruinas a su paso, y unificara amor y muerte. Humbert sobretodo tiene miedo de que esas nínfulas queden traumatizadas, lo demás para él es secundario. Pero no se arriesga. Humbert no es pederasta, Quilty sí.

En tercer lugar, Humbert sufre de forma continua por sus tentaciones y sus deseos sexuales hacia las nínfulas. Eso no le redime de la culpa, pero sí puede entenderse como una penitencia. Quilty por su parte no reprime nada: lo quiere, lo consigue, lo desecha. Sin más pena, sin el mínimo desasosiego.

Y por último: Humbert Humbert está completamente enamorado de Lolita. Si eso no le excusa, nada lo hará. Es incuestionable su culpa: comete intento de homicidio, con premeditación, alevosía y diurnidad, pero no lo hace para reparar su honor, sino su dolor de bestia herida. Y el de Lolita.

¿Cómo iba Humbert a superar sus tendencias sexuales si la vida – o la Muerte- le brindaban a Lolita? ¿Iba a tener la suficiente fuerza de voluntad como para huir? ¿Humbert, el vanidoso, el erotómano, negando a una nínfula al alcance de las manos? Imposible. Solo era un náufrago llegando a puerto. Y con Lolita naufragó para siempre, y en alta mar, sin posibilidades de regreso. Lo ganaba todo, desde su punto de vista. Naufragar para siempre a causa de la lucha con su Leviatán particular, esa Lilith transformada. Lo-li-ta.

El sexo en la literatura

2010-01-14T14:13:00.000-08:00

La lozana andaluza

Julia Duce Gimeno

Publicada en Venecia en 1528, de forma anónima, se atribuye al editor Francisco Delicado. La novela, que está estructurada en forma de diálogo y superposición de escenas, describe la vida de las prostitutas y vividores de Roma durante la época comprendida entre la subida al papado de León X y el saqueo de Roma por las tropas del emperador en 1528.

Es la única novela picaresca protagonizada por una mujer en el siglo XVI, pero no es una obra aislada. Sigue, en primer lugar, la tradición abierta casi treinta años antes por La Celestina, citada repetidamente, y también de situaciones y personajes del Libro del Buen Amor. Existen precedentes aun más directos como la lasciva Franquila, personaje que aparece en una obra anónima de 1521, Comedia llamada la Thebayda o la Comedia Serafina, más o menos de la misma época. Aparecen citados personajes pertenecientes a la tradición folclórica: Pedro de Urdamalas, Bartolomé del Puerto, un antecedente de Don Juan, Juan de Espera en Dios, que los estudiosos asocian a la figura del Judío Errante y el Lazarillo, que parece ser una figura folclórica antes de su plasmación literaria. Son abundantes los refranes y chascarrillos convertidos en pasajes protagonizados por los personajes que desfilan por la novela.

Por sus páginas y escenas se pasean alcahuetas, criados, clérigos, ladrones, judíos… Toda una galería de pícaros vividores que dibujan una sociedad corrupta y degradada, o simplemente una sociedad que goza de la vida sin la mala conciencia de disfrutar lo que sus cuerpos y sus ingenios les facilitan. Porque aunque se alude a la decadencia o a la degradación moral, lo cierto es que nuestra protagonista disfruta de los placeres de la vida, a pesar de hacerlo en un entorno de lujuria y enfermedad.

El texto fue rescatado por Ferdinand Wolf en 1847, pero quedó en el ámbito de los estudiosos académicos, acrecentada esta tendencia por el juicio que la obra le mereció a Don Marcelino Menéndez Pelayo, que no fue muy amable con nuestra Lozana. La calificó como “un libro inmundo y feo”, acusándolo de usar un naturalismo fotográfico elemental a la vez que grosero y poco merecedor de la atención de los estudiosos. Y es que realmente nos encontramos en la narración con un sexo explícito y sin tapujos, con un vocabulario que usa constantemente el doble sentido, descripciones de encuentros sexuales de forma muy gráfica. Es un sexo gozado con alegría, sin complejos y por supuesto mercenario. La obra fue reivindicada por Alberti que hizo una versión y por Juan Goytisolo que la incluyó en un seminario que dio en la New York University.

La palabra que más veces sale en todo la obra es “puta”, ya que estas son las protagonistas absolutas. Las mujeres que convivirán con nuestra protagonista son todas profesionales del sexo en una u otra faceta. Y si bien no queda duda de que ya ejerce la prostitución con soltura antes de su llegada a Roma, quiere establecerse con conocimiento del entorno y con un proyecto de futuro bien definido. Poco a poco irá conociendo el terreno que pisa y sus posibilidades, la posible competencia. Así, busca información de sus primeros clientes y conocidos, haciendo todo lo posible para empatizar con ellos. En la sociedad en la que va a moverse todas son cortesanas, putas, mantenidas, alcahuetas… sistematizadas por el mismo autor en boca de un personaje en este proceso de iniciación a la vida profesional de pícara licenciosa:

“Hay putas graciosas más que hermosas, y putas que son putas antes que muchachas. Hay putas apasionadas, putas estregadas, afeitadas, putas esclarecidas, putas reputadas, reprobadas. Hay putas mozárabes de Zocodover, putas carcaveras. Hay putas de cabo de ronda, putas ursinas, putas güelfas, gibelinas, putas injuínas, putas de Rapalo rapaínas. Hay putas de simiente, putas de botón griñimón, nocturnas, diurnas, putas de cintura y marca mayor. Hay putas orilladas, bigarradas, putas combatidas, vencidas y no acabadas, putas devotas y reprochadas de Oriente a Poniente y Septentrión; putas convertidas, arrepentidas, putas viejas, lavanderas porfiadas, que siempre han quince años como Elena; putas meridianas, occidentales, putas máscaras enmascaradas, putas trincadas, putas calladas, putas antes de su madre y después de su tía, putas de subientes e descendientes, putas con virgo, putas sin virgo, putas el día del domingo, putas que guardan el sábado hasta que han jabonado, putas feriales, putas a la candela, putas reformadas, putas jaqueadas, travestidas, formadas, estrionas de Tesalia. Putas avispadas, putas terceronas, aseadas, apuradas, gloriosas, putas buenas y putas malas, y malas putas. Putas enteresales, putas secretas y públicas, putas jubiladas, putas casadas, reputadas, putas beatas, y beatas putas, putas mozas, putas viejas, y viejas putas de trintín y botín. Putas alcagüetas, y alcahuetas putas, putas modernas, machuchas, inmortales, y otras que se retraen a buen vivir en burdeles secretos y públiques honestos que tornan de principio a su menester.”

Lozana no solo quiere dedicarse a ejercer la más antigua profesión, quiere además usar sus dotes para embaucar y sacar provecho de sus habilidades. Será una versión joven de la Celestina: prepara afeites con la misma eficacia que ensalmos, leerá el futuro, curará enfermedades, hará de intermediaria entre las putas y sus posibles amantes, rehará virgos, y hasta construirá ilusiones de falsos embarazos para asegurar padres varios para hijos no paridos que mantendrán a estas fingidas maternidades, adivina el futuro, cura enfermedades.

Posee también otra habilidad es una excelente cocinera, porque dos son los instintos desatados de forma omnipresente en la narración: el sexo y la comida, dominados ambos por la avaricia de poseer y de sacar todo lo que se pueda a los incautos que se le pongan a tiro.

Esta Aldonza parte de ser una joven cordobesa, ni rica ni excesivamente pobre, que un padre jugador deja en la indigencia con su madre, sólo con el ingenio, una palabra fácil, una exultante sexualidad y la belleza para salir adelante. Es esta belleza la que le hace ser solicitada por un joven y rico comerciante que la convierte en su mantenida. No está muy de acuerdo con esta relación la familia del joven Diomedes, que le ha preparado una esposa más rentable, y en Marsella aparecen unos hombres enviados por el padre del muchacho para deshacerse de ella. Allí la raptan y la meten en un barco que acaba depositándola en las costas italianas, sola y sin dinero.

Sin embargo nuestra emprendedora protagonista no se achica, y decide hacer fortuna usando lo que tiene y sabe: su belleza, su ingenio y sus conocimientos, que aparecen, ya desde el principio, esbozados y aprendidos de su madre:

“Aquí la madre quiso mostrarle tejer, el cual oficio no se le dio así como el urdir y tramar, que le quedaron tanto en la cabeza, que no se le han podido olvidar.”

Con el sobrenombre de Lozana se instala en el barrio de Pozo Blanco, en Roma, donde la vida discurre entre una multitud de orígenes diversos y la prostitución es un digno medio de vida. Entra en contacto con españolas e italianas, que conocen España, y va aprendiendo de ellas el oficio de puta, curandera y hechicera, superando a sus maestras.

Nos aportan estos primeros encuentros en los que Lozana (antes Aldonza), se va instalando y asentando en esta sociedad varios rasgos sobre ella: Lo primero su origen judío, ya que mediante una treta varias mujeres descubren éste, que tampoco es que importe o vaya a condicionar su trato, pero es una nota de color más en la definición del personaje:

“Mirá en qué estáis. Digamos que queremos torcer hormigos o hacer alcuzcuz, y si los sabe torcer, ahí veremos si es de nobis, y si los tuerce con agua o con aceite”.

También en este primer encuentro nos queda claro que la hermosa mujer no inicia una profesión que le sea desconocida:

“desde chiquita me comía lo mío, y en ver hombre se me desperezaba y me quisiera ir con alguno, sino que no me lo daba la edad; que un hijo de un caballero nos dio unas arracadas muy lindas, y mi señora se las escondió porque no se las jugase”.

Se nos cuenta también que la emprendedora cortesana tiene la sífilis, enfermedad que por otra parte debe ser muy común entre los habitantes de Pozo Blanco donde se va a instalar:

“¿viste tal hermosura de cara y tez? ¡Si tuviese asiento para los antojos! Mas creo que, si se cura, que sanará.”

Las alusiones a la enfermedad son tan abundantes que da la sensación de ser tan común que a nadie le importa. Son también constantes las referencias a enfermedades de tipo sexual.

Enseguida conocerá a su compañero Rampín, un mozalbete que se instalara con ella y la guiara en estos primeros pasos hasta que se asiente.

A partir de este punto, cuando ya tenemos a nuestra protagonista instalada, la narración se constituye en una sucesión de escenas por donde desfilan personajes y situaciones en las que veremos a la picara Lozana caminar desde el esplendor hasta la decadencia.

Se suceden chascarrillos, farsas, engaños, alguna que otra situación comprometida para ella. La veremos sacar provecho de todas las situaciones y encuentros que vive.

Pasara de ser ella misma una puta a convertirse en alcahueta, y sobre todo disfrutará de la vida y del sexo. Finalmente ante la cada vez mayor evidencia de la guerra se retirará con su amante-novio-marido Rampín a vivir honestamente a un lugar pacífico e idílico, la isla de Lipari, mientras los personajes que han sido sus vecinos terminan por morir o caer en desgracia.

El sexo está omnipresente en toda la obra, no hay dialogo sin doble sentido: descripciones explicitas de encuentros, promesas de placeres carnales, burlas sobre genitales y capacidades…

Todo ello en el contexto de un dificilísimo lenguaje, tanto que ni los mismos estudiosos de la obra están seguros de los significados o referencias. El lenguaje es muy descriptivo pero muy pegado a la realidad del momento en que se escribió y a la sociedad tan rica y colorista que lo contiene.

Hay así expresiones propias de español, del italiano, del portugués, del latín. Refranes y lugares comunes de la superstición popular, de las que con frecuencia se sirve nuestra protagonista para engañar y sacar su beneficio, dejando claramente expreso que ella no cree en esos consejos que da. Es esta Lozana una mujer de mentalidad práctica y realista que juega con las debilidades y deseos de sus clientes.

Surge de vez en cuando la voz de razón de la mano de personajes que resaltan este carácter de embaucadora banal, pero al fin y al cabo ella les da lo que quieren y les ayuda a conseguir sus pequeños paraísos.

Tiene también la Lozana su ética:

“Quiero vivir de mi sudor, y no me empaché jamás con casadas ni con virgos, ni quise vender mozas ni llevar mensaje a quien no supiese yo cierto que era puta, ni me soy metida entre hombres casados, para que sus mujeres me hagan desplacer, sino de mi oficio me quiero vivir”

Es consciente de con quien trata y a quien sirve, aunque en el fondo piense que no hay tanta diferencia entre los que se dicen honrados y los que reconocen su tendencia a la lascivia. Pero son motivos prácticos los que la mueven a elegir el entorno en el que desarrolla sus engaños, el procurarse una seguridad y no arriesgar nada.

El segundo tema, el gastronómico, le sirve para hacer constantemente juegos de doble sentido. Dos son las obsesiones que llenan las páginas y persiguen las acciones de los personajes, la satisfacción de dos instintos primarios: la lujuria y la gula. Hay todo un repertorio gastronómico, y a menudo el pago por los servicios de nuestra protagonista es en comida o el dinero para adquirirla. Un amplio repertorio de alimentos y de formas de prepararlos se cuelan entre los diálogos picantes, las comidas, los almuerzos, los refrigerios son las excusas para citas románticas. Estos mismos animales que le servirán de alimento son los referentes que indican las cualidades sexuales de los personajes.

Otro elemento que nos encontramos son alusiones a autores o a obras literarias (a La Celestina, a Horacio y otros autores clásicos), hay quien incluso ve en ella una parodia de los personajes típicos de las novelas de caballería en una especie de burla. Las posibles interpretaciones son, en todo caso, para un lector no interesado en hacer un estudio académico, poco enriquecedoras, porque es ya de por si un texto difícil, pero pese a todo, compensa leerlo por la vitalidad y la alegría de vivir que transmite, por ese tono que aunque a veces se tiña ligeramente de moralina, termina por volver a una visión sensual y apasionada, colorista y nada romántica de la vida.

Aldonza-Lozana y en su retiro Vellida, es una mujer realista, tal vez con una imagen algo sobrevalorada de sí misma en algún momento dado, pero es consciente de sus limitaciones y de sus poderes. Se da cuenta cuando entra en decadencia y de las generaciones de putas que se suceden y lo efímero de la fama y posibilidades de su profesión. Sabe cuándo debe irse a disfrutar de lo que ha acumulado.

Es, en definitiva, una obra de lectura difícil por su lenguaje, por constantes referencias y sus registros populares con alusiones permanentes a situaciones, personajes y hechos coetáneos del autor. A veces despista porque, en su estructura dialogada, hay apartes en los que los personajes hacen sus reflexiones o hablan de algún tercero que entrara en escena más tarde, y estas entradas o comentarios no están acotados y deben ser interpretados o adivinados por el lector, lo que exige una mayor concentración en la lectura. Es indispensable un texto comentado, pero es divertido, fresco y provocador. Creo que es tremendamente moderno, rompe los esquemas de una sociedad que descubrimos tolerante y burbujeante aunque se nos diga que es corrupta y materialista. Casi, casi como la que vivimos.

El sexo en la literatura

2010-01-14T14:12:00.000-08:00

Otro porno es posible

Lost Girls de Alan Moore y Melinda Gebbie

Eduardo M.

El escritor Alan Moore y la ilustradora Melinda Gebbie tardaron más de quince años en finalizar Lost Girls, una sutil reflexión sobre el género pornográfico que los autores articulan a través de la revisión en clave sexual de algunos de los cuentos más populares de la literatura infantil.

La pornografía constituye un peculiar punto de encuentro entre los tabúes socialmente establecidos y determinados instintos muy arraigados en la naturaleza humana, una especie de válvula de escape cultural frente aquello que la propia cultura reprime y oculta. El porno, como el cine gore o la telebasura (aunque sin establecer comparaciones), dice mucho de la condición humana y de su relación con el modelo social, lo que lo convierte en apasionante objeto de análisis y reflexión. Ahora bien, la aproximación crítica a estos fenómenos es tarea bastante más sencilla que su redención como géneros. El porno es esencialmente rutinario, repetitivo y superficial en los contenidos. En la pornografía, lo argumental es siempre excusa para mostrar y el objetivo único de mostrar es excitar. Pretender supeditar el discurso pornográfico a otros propósitos, sean estos cuáles sean, es como mínimo una desnaturalización y, en la mayor parte de los casos, un disparate que suele oscilar entre lo fallido y lo pomposo.

Si hay algo que caracteriza a la obra del escritor británico Alan Moore en su conjunto es su incapacidad para atenerse a la pura literalidad. Hasta sus trabajos de vocación más popular suelen incorporar elementos para la reflexión, por más que en muchos casos aparezcan sutilmente camuflados. De ahí que cuando acomete un proyecto como Lost Girls, definido expresamente como un cómic pornográfico, resulte difícil de creer que sus pretensiones se vayan a limitar a las propias del género. Refuerza esta idea el hecho de contar como dibujante con Melinda Gebbie, artista de talento indiscutible pero alejada de la inmediatez lúbrica de Milo Manara, Giovanna Cassotto, Erich Von Gotha u otras figuras sobresalientes del tebeo porno. Por lo demás, el hecho de que las protagonistas de la historia sean Alicia, Wendy y Dorothy, personajes clásicos de la literatura infantil, permite la introducción de algunos de los lugares comunes de la obra de Moore: el diálogo metaliterario; la reflexión sobre la fuerza liberadora de la literatura y, más generalmente, de la imaginación; la reinterpretación de los mitos populares; los viajes oníricos, etc. Por tanto, en una aproximación previa, todo indica que en Lost Girls lo pornográfico será el envoltorio en el que se presentará un discurso más profundo, por lo que deberá superar la tenaz resistencia de la pornografía a ser vehículo de mensajes complejos.

Lost Girls puede considerarse, efectivamente, una obra de tesis, pero ésta se encuentra más implícita que explícita. Apenas dos capítulos, el 23 y el 30, contienen reflexiones expresas sobre el género pornográfico, su vinculación con la capacidad fabuladora del ser humano y la función que desempeña, así como un cuestionamiento acerca de sus límites coincidente con el que al respecto han escrito autores como Susan Sontag o J.M. Coetzee. El resto de la narración participa aparentemente de los rasgos propios del relato porno, por más que su lectura no pueda afrontarse de una manera perfectamente literal.

Así, la reformulación en clave sexualmente explícita de los cuentos para niños no es, de por sí, una premisa excesivamente original. Por el contrario, las versiones procaces de narraciones infantiles, personajes de ficción y relatos populares constituyen un subgénero sobreexplotado dentro del porno. Se asume hoy que el contenido moralizante de gran parte de estos cuentos incluye también patrones prescriptivos de conducta sexual, consignados de manera más o menos consciente. Autores como Angela Carter, Robert Coover o Anne Rice, así como un sinfín de producciones más toscas, han revelado estos contenidos implícitos de una manera semejante a como lo hace Moore en Lost Girls, que escoge para su obra relatos tan generosos en sobreentendidos sexuales como Peter Pan, Alicia en el país de las maravillas y El mago de Oz. Por tanto, Moore se limita a liberar la potencialidad sexual de las obras mencionadas y lo hace con la agudeza que le caracteriza, aunque sin grandes hallazgos.

A partir de esta premisa, Moore entreteje los relatos de las protagonistas con una estructura tan propia de la narrativa posmoderna que él mismo practica como de la literatura erótica que imita. Como en él resulta habitual, el escritor juega al engaño intercalando relatos e ilustraciones apócrifos de autores de fama (Oscar Wilde y Pierre Löuys, Alphonse Mucha y Aubrey Beardsley), siendo la cuestión de la autoría objeto de debate en el propio texto. Y aunque, como adelantaba, el subtexto es más bien escaso y subsidiario a la literalidad de un relato repleto de ajetreo carnal (esto es, canónicamente pornográfico, por lo menos en apariencia), sigue resultando poco recomendable abandonarse a la lectura en busca de una simple satisfacción morbosa. Por el contrario, la obra exige, como suele ser habitual en Moore, una aproximación reflexiva y filtrada por el conocimiento previo de cada lector.

Si la versión infantil de las aventuras de Alicia, Dorothy y Wendy constituye el punto de partida que permite una comprensión mínima del relato, hay otras muchas referencias que lo vienen a enriquecer. Habiendo menciones explícitas a escritores e ilustradores y con influencias no menos evidentes, como la del ilustrador Arthur Rackham en los pasajes que se refieren a Peter Pan, el conjunto de la obra no deja de ser, de por sí, la réplica inexacta de una manera clásica de construir relatos pornográficos. No hay una reivindicación argumentada del género sino una invitación a la reflexión sobre el mismo a partir de un objeto, el libro, que no es original ni copia, sino imitación. Otro porno es posible, parece decir Moore. Un porno entendido no como bien de consumo, sino como objeto de lujo, complejo en su estructura, literariamente pretencioso y pulcro hasta la afectación en las formas, pero tan descarriado en los contenidos como reclaman los parámetros del género.

Como toda obra de revisión irónica, Lost Girls tiene un punto lúdico. La elección de un formato tan cuidado como aparatoso y caro (que los autores han exigido mantener en la edición internacional de la obra, como se confirma en el caso de nuestro país) forma parte, sin duda, del mensaje y supone una invitación al lector a que participe en la broma añadiendo a su resignación económica una pizca de sentido del humor.

Bibliografía:

Moore, Alan y Gebbie, Melinda (2008): Lost Girls 1. Norma Editorial. Barcelona.

Moore, Alan y Gebbie, Melinda (2008): Lost Girls 2. Norma Editorial. Barcelona.

Moore, Alan y Gebbie, Melinda (2008): Lost Girls 3. Norma Editorial. Barcelona.

El sexo en la literatura

2010-01-14T14:11:00.000-08:00

Historia de O – Pauline Réage

La esclava mística

Babel

Esta es la historia de una fotógrafa parisina a quien su amante encierra en un castillo donde es iniciada a las relaciones y rituales sadomasoquistas y de la transformación que sufre, cada vez más entregada al sexo a través del dolor y la renuncia.

“Cierto día, una muchacha enamorada dijo al hombre que amaba: yo también podría escribir una de esas historias que te gustan... ¿Tú crees?, respondió él.”

Así comienza el prólogo de Retorno a Roissy, el libro continuación de Historia de O. En él la autora explica sus motivaciones para escribir estos dos libros, qué lugares y qué personas en su vida sirvieron de inspiración a personajes como Sir Stephen, René o Jacqueline. Pero cuando en 1954 se publicó Historia de O no se conocían estas motivaciones, ni se sabía qué autor o autora se escondía bajo el pseudónimo de Pauline Réage, y el prólogo del escritor Jean Paulhan tampoco revelaba nada de su identidad.

Ella, la autora, era Dominique Aury (nacida Anne Desclos), una intelectual francesa de la cual Jean Paulhan era el amante, el hombre por el que escribió esta novela. Pero esto sólo se supo públicamente cuando ella misma lo reveló en 1994 en una entrevista a The New Yorker, 40 años después de publicada la obra.

Y es que Jean Paulhan admiraba al Marqués de Sade y Dominique se vio retada a escribir una novela de temática similar que fuera del gusto de su amado. De ahí nació Historia de O, la peripecia vital de una fotógrafa de moda parisina que es llevada por su amante, René, al castillo de Roissy para introducirla en los rituales de la sumisión sexual. Durante unas semanas O sufre y disfruta de los castigos, los encadenamientos, latigazos, aprende a vestirse con propiedad, no juntar las piernas ni cerrar los labios como muestra de disponibilidad. Sistemáticamente los hombres que habitan en Roissy la utilizan sexualmente y la fustigan. La fotógrafa sale de allí con un anillo de hierro en un dedo que da a conocer a quien sepa lo que simboliza que está disponible para cualquiera en cualquier momento (*).

(*) El anillo de O

Poco a poco el relato va ganando en intensidad a la vez que O se va cosificando. Tras salir de Roissy conoce a Sir Stephen, a quien René la entrega para ser su nuevo dueño y el proceso de anulación de la fotógrafa va en aumento, cada vez sometida a nuevas pruebas, más negada de sí misma hasta acabar como adorno y reclamo en una fiesta, desnuda, encadenada y con un antifaz en forma de lechuza. La gente la ve y la toca como a un animal exótico pero no la hablan, como si no fuera una persona, quizá intuyen que O ha renunciado a ser una persona. Después de este capítulo magistral llega el desenlace, un tanto abrupto por inesperado que nos ofrece dos posibles finales para la protagonista, cualquiera de ellos, planteado de modo esquemático, rompen el ritmo del argumento, suponen una desviación inopinada de la imaginación del lector porque el final auténtico de la novela es esa imagen patética y a la vez sublime de O solo vestida con cadenas y la máscara de la lechuza.

El dilema que planteaba este desenlace sobre el futuro de O junto a Sir Stephen se solucionó en 1969, cuando Pauline Réage publicó Retorno a Roissy en la que la mirada de la narradora cambia fundamentalmente de ángulo y destapa ese lugar mítico del erotismo que fuera el castillo en Historia de O para descubrirlo como un mero burdel, y a Sir Stephen como al proxeneta frío y calculador que no parecía ser en la primera parte.

Es muy evidente que esta novela es heredera directa de Justine o los infortunios de la virtud, del Marqués de Sade, y el castillo de Roissy nos remite a los castillos que aparecen en aquella novela. Las semejanzas en cuanto a temática y algunos escenarios son claras, pero también lo son las diferencias, como apunta Susan Sontag en su ensayo La imaginación pornográfica:

“En los libros de Sade no existe la conciencia personal, si se exceptúa la del autor. Pero O sí tiene conciencia, y es esta la que le sirve como atalaya para contar su historia.”

Y es cierto que Historia de O tiene una personalidad propia: Réage dota a su protagonista de pensamientos y sentimientos que ofrecen al lector, junto al relato erótico de calidad que es, las claves para interpretar una tendencia sexual que para muchos es desconocida. Porque O se siente satisfecha y orgullosa de ser esclava de sus amantes, primero de René y luego de Sir Stephen. O disfruta su esclavitud, disfruta del placer que le reporta el dolor porque por encima de todo eso hay un amor exaltado, casi místico, y un deseo de anularse ante alguien que ella cree superior. Su mayor prueba de amor es someterse a los deseos de ese hombre que ella sitúa por encima de todo lo demás. Y esa voluntad de ser esclava se transmite en el libro con una elegancia y una sinceridad que da a la novela un valor inusitado y la saca de la burda pornografía para convertirla en Literatura, en una novela referente en el tema del sadomasoquismo porque aunque ya se hubiera leído alguna escena de flagelación sexual en Fanny Hill, de John Cleland, publicada en 1749, y el tema se tratara en La Venus de las pieles, de Leopold Von Sacher Masoch, publicada en 1870. Por no volver a mencionar a Sade que redactó Justine en 1787, esta novela aporta una perspectiva más humana de las relaciones sadomasoquistas.

Las escenas de sexo, a pesar de no omitir nada y ser continuadas, están escritas con un lenguaje contenido que no se recrea en las descripciones ni en los detalles y tampoco resulta obsceno: plantea la situación, describe la escena pero no se solaza y, lo que es importante, no resulta violento a pesar de la violencia implícita que muchas veces se sobreentiende y que O sufre sin una queja, consciente siempre de que todas las torturas a las que es sometida son un tributo a su dueño y, por encima de eso, la única manera que conoce de sentirse sexualmente satisfecha. La otra cara de la misma moneda son los momentos en que ella toma el rol sádico disfrutando de fustigar a sumisas de su mismo sexo.

En unas relaciones tan ritualizadas donde las mujeres se maquillan y perfuman de una determinada manera, utilizan collares y pulseras de cuero, corsés para estilizar la cintura, elevar el pecho y ampliar las caderas, donde son habituales las marcas de pertenencia en la piel (en el caso de O grabadas con un hierro candente), incluso las argollas que perforan la vulva como símbolo, uno más, de esclavitud y pertenencia a alguien, no hay cabida para otra voluntad que las de los amos, los hombres dominantes que deciden lo que se debe hacer y cómo. Esto nos remite directamente a otro tema: la esclavitud voluntaria, de la que habla Jean Paulhan en el prólogo del libro rememorando una revuelta en Barbados en la que los esclavos manumisos exigían volver a ser esclavos. No sé si es una buena comparación pero consigue el efecto de hacernos comprender a O, y a muchas mujeres y hombres como ella que sólo en la esclavitud se sienten libres, quizá libres de sí mismos al haber renunciado a la propia voluntad.

Este clásico de la literatura erótica contemporánea tuvo diferentes acogidas cuando se publicó, se le concedió el premio literario francés Les deux magots pero a la vez se acusó de obscenidad al editor y se prohibió la publicidad de la obra hasta 1967, al igual que quedó restringida la venta de la novela a menores de edad. Por otra parte el libro fue duramente criticado por el colectivo feminista acusado de hacer apología del abuso a las mujeres. Sin embargo tuvo muchísimo éxito de público y se considera un referente de la subcultura BDSM (Bondage, disciplina, sadismo y masoquismo).

Es curioso que la protagonista se llame O -¿Odile, Odette, Olivie, Othilie, Oriane?- parece significativo que, sea cual sea el nombre, la autora lo haya reducido a la mínima expresión, y que esa expresión sea la letra O, no creo que sea gratuito, al contrario, es extremadamente simbólico que a una mujer que se le despoja de todo se le despoje también de su nombre y curioso que en una historia de sexo sádico la protagonista se denomine con una letra como la o. La o de Objeto.

“Le explicaron que siempre sería así mientras estuviera en aquel castillo, que vería el rostro de los que la violarían y atormentarían, pero nunca de noche, y que jamás sabría quiénes serían los responsables de lo peor.”
“Pero nada le ayudaba tanto como el silencio, excepto las cadenas. Las cadenas y el silencio, que hubieran debido atarla al fondo de sí misma, ahogarla, estrangularla, por el contrario la liberaban.”

Bibliografía: Historia de O (Histoire d´O), Pauline Réage, Tusquets editores, 216 páginas / Estilos radicales (la imaginación pornográfica), de Susan Sontag, Editorial Debolsillo, 329 páginas.

El sexo en la literatura

2010-01-14T14:10:00.000-08:00

Sexo sin cólera. García Márquez.

Cape

En medio de una epopeya romántica como se hallan escrito pocas, García Márquez no renuncia a narrar la crónica de las historias de cama de los protagonistas de su obra El Amor en los Tiempos del Cólera, Florentino Ariza y Fermina Daza, siempre desde un punto de vista muy particular y contextualizado en él un mar de sentimientos encontrados.

En un primer momento, cuando se conocen y se enamoran, la atracción que sienten uno por el otro es de amor puro, carente por completo de un deseo carnal. La imagen de Fermina, a estas alturas de la novela es plenamente virginal, y de una integridad absoluta en hechos y pensamientos.

A la vuelta del exilio forzado por su padre Fermina pone punto final a la relación con Florentino, tras la visión de un hombre consumido de amor que le hace dudar de sus sentimientos. Se abren caminos separados en la vida de cada uno, y al cabo de un tiempo se abrirán las puertas del sexo para ambos. Para Florentino va a representar una liberación a su sufrimiento por el amor ya no correspondido, y desde aquel momento en que es asaltado en la travesía del vapor por una desconocida que le viola literalmente, llega al convencimiento de que manteniendo el mayor número posible de relaciones íntimas con mujeres va a aliviar su pena, aunque siempre Fermina estará en el centro de su pensamiento y obsesiones.

Consciente del cambio habido en su hijo, después de haber sufrido en su compañía el dolor insoportable del corazón roto, Tránsito Ariza, propicia el acercamiento de su hijo a un objetivo fácil: una joven viuda, afligida por al muerte reciente del marido, necesitada de muchísima comprensión y consuelo. En la confidencia prestada, Florentino se encuentra con un corazón abierto que en agradecimiento le va a complacer sexualmente, pero siempre, aún en esos momentos de placer, con la imagen del marido presente.

Desde este momento, Florentino inicia un maratón sexual con cientos de mujeres y recoge sus contactos en una especie de diario de un amante compulsivo, que hace el amor para olvidar.

Por su parte, Fermina tiene una concepción del sexo y de su propio cuerpo como algo tabú, y se siente incómoda cuando se habla de asuntos carnales. Se escandaliza con las insinuaciones del Doctor Urbino cuando empieza a pretenderla, como en aquella ocasión en que monta con su prima Hildebranda en el coche de caballos del Doctor. A solas con su prima, que fue muy complaciente con las indirectas lanzadas por Juvenal, y ésta continúa fantaseando con la situación vivida unas horas antes, la llama puta, aunque de una manera cariñosa.

En su carrera de goce, Florentino cada vez es más desinhibido, y a pesar de su timidez y su aspecto lúgubre, consigue atraer a las mujeres, que inicialmente ven en él a un ser inofensivo y digno de lástima. Florentino no sólo guarda silencio respecto a los rumores que le tildan de homosexual, sino que haría lo posible por acrecentarlos, pues le permiten acercarse inocentemente a las mujeres que luego caerán en sus brazos, y no levantar sospechas que minen su reputación y puedan llegar a oídos de Fermina. Se atreve incluso a seducir a mujeres casadas.

Aunque él no lo quiera reconocer en su conciencia, pues sigue toda su vida obsesionado por el amor que siente por Fermina, establecerá lazos afectivos con varias de sus amantes, que van más allá del los sentidos. Se sintió muy apenado cuando fallece La Palomera a manos de un marido despechado. Sólo cuando las pierde, se da cuenta de todo los que las quería, aunque su obnubilación por Fermina puede con todo.

Hay una cita en la novela que resume muy bien los sentimientos de Florentino, tras la ruptura con Ángeles Alfaro, la violonchelista:

“... Con ella aprendió Florentino Ariza lo que ya había padecido muchas veces sin saberlo: que se puede estar enamorado de varias personas a la vez, y de todas con el mismo dolor, sin traicionar a ninguna. Solitario entre la muchedumbre del muelle, se había dicho con un golpe de rabia: `El corazón tiene más cuartos que un hotel de putas´. Estaba bañado en lágrimas por el dolor de los adioses. Sin embargo, no bien había desaparecido el barco en la línea del horizonte, cuando ya el recuerdo de Fermina Daza había vuelto a ocupar su espacio total."

En la novela de García Márquez, sin duda la sensualidad se superpone a la sexualidad. Cuando Fermina pierde su virginidad, toda la escena que nos describe el autor se rodea de una sensualidad inocente, todo se describe con tanta naturalidad que las relaciones con Juvenal se convierten en algo muy plástico y hermoso.

Como en otras tantas historias que nos han llegado al corazón, también aquí se encienden pasiones de infidelidad. La más destacable es la que se establece entre el Doctor Urbino y Bárbara Lynch. La pasión que siente Juvenal por la negra es tan grande que descuida la posibilidad de que se manche su reputación de marido perfecto, ante las continuas visitas a la casa de Bárbara. Hombre de profundas convicciones cristianas, siente que su alma está manchada por el pecado. Su falta de comunión en fechas muy señaladas terminan de encender las sospechas de su mujer, y al final se viene abajo, confesando su culpa, con grandísimo pesar por tener que abandonar a Bárbara. Fermina, para más tranquilidad de su conciencia, hubiera preferido que lo negara todo, pues estaba dispuesta a autoengañarse para que no se produjera el distanciamiento obligado por la revelación de la infidelidad. A partir de entonces, inevitablemente se inicia un período de separación y de abstinencia en la pareja. A pesar de todo, demuestran que no pueden vivir el uno sin el otro, pues durante toda su vida se han complementado perfectamente hasta incluso el grado de compartir pensamientos simultáneos.

La novela también da cabida a las relaciones de un Florentino viejo con una lolita adolescente, ahijada suya, América Vicuña. La niña siente admiración por su padrino, y se enamora profundamente de él. Como en su última obra, Memoria de mis Putas Tristes, García Márquez toca un tema polémico, en el filo mismo de la moralidad. Florentino la inicia en el sexo a través de juegos disfrazados de inocencia, en busca de sus encantos púberes, que América le cede sin condiciones. Continúan viéndose todos los domingos, hasta que Florentino le anuncia su decisión de casarse con Fermina. La ruptura unilateral impacta de manera tan fuerte a la joven, que no soporta vivir sin el cariño de Florentino, y se quita la vida, en silencio, sin cartas de despedida. Nuevamente, cuando la ha perdido para siempre, Florentino se da cuenta de lo mucho que la amaba, pero Fermina, siempre causa de la congoja de sus sentimientos, también le alivia de estos otros pesares.

Merece un punto de análisis independiente el sentido de la fidelidad del amor de Florentino por Fermina. Lo va a dejar muy claro en aquella ocasión en que distingue entre dos tipos de amor: "amor del alma de la cintura para arriba y amor del cuerpo de la cintura para abajo".

Sin duda, en cuanto a la primera acepción, Florentino le es fiel a Fermina toda su vida. Y cuando tras cincuenta y tantos años están juntos en la cama por primera vez, no llega a mentirle del todo cuando le dice que durante todo ese tiempo, se ha conservado virgen para ella. Desde luego, sí que lo estuvo en espíritu.

Tras la muerte de Juvenal, Florentino reinicia su acercamiento a Fermina. Inicialmente es rechazado, por su declaración de intenciones cuando aún el cadáver del ilustre Doctor todavía estaba caliente. Florentino reinicia la relación epistolar con Fermina. Al principio esto incrementa la rabia que siente hacia él, por su falta de respeto, pero con el tiempo se reavivan unos rescoldos de amor que nunca quedaron del todo extinguidos, gracias a la perseverancia de las cartas de Florentino, siempre intencionadas pero mucho menos directas y más comprensivas. Terminan por aliviar la soledad y el dolor de Fermina, que se sentía a la deriva en la soledad de su mundo.

Cuando le abre las puertas de su casa, en los hijos de Fermina se producen dos reacciones frontalmente opuestas. Por un lado, Marco Aurelio comprende perfectamente la situación, aunque entendiéndola sólo como una mera relación de amistad. Por el otro, su hija Ofelia se opone radicalmente, pues entiende que aquello va a derivar en un vínculo de amor entre personas mayores, que le parece algo repugnante e inverosímil.

García Márquez se complace presentando, en esa última travesía circular del barco y de la vida, que el sexo todavía es posible a partir de la senectud, y que, aunque con mucha menos pasión, puede encenderse el deseo entre dos cuerpos marchitos por la vida y el paso inexorable de los años.

El sexo en la literatura

2010-01-14T14:09:00.004-08:00

Roxana o La cortesana afortunada

Julia Duce Gimeno

“En las obras teatrales del siglo XVIII, el nombre de Roxana era un nombre genérico para las reinas orientales”. La protagonista será conocida por este nombre a partir del momento cumbre de su vida de cortesana. Así caracterizada triunfa en la sociedad londinense y hasta intuye que llega a seducir al mismísimo rey de Inglaterra, o ¿es tal vez solo la vanidad de una mujer algo pagada de sí misma?

Novela inédita en España (en 2009 ha salido una edición en Argentina a cargo de la editorial La bestia Equilátera), Alba editorial nos presenta una obra divertida y cínica, a una mujer independiente que consigue superar la miseria y los contratiempos de la vida con su belleza, pero sobre todo con su astucia y sus ansias de progresar.

Nos presenta Daniel Defoe unas memorias a cuya protagonista quiere dar la verosimilitud de una existencia real. Se nos mencionan los nombres de las personas y los lugares a medias, en la ilusión de evitar ser reconocidos. Roxana, vamos a seguir con la convención aunque no sea este su nombre original, que no aparece hasta prácticamente al final, es una mujer de clase acomodada que tiene la desgracia de dejarse seducir por la apariencia y casarse con un idiota:

" ( ...) debo tomarme la libertad, por mucho que tenga que reprocharme mi conducta posterior, de avisar a mis amigas, las jóvenes de este país, y decirles a modo de advertencia, que, si tienen algún interés en su felicidad futura, alguna perspectiva de vivir felices con un marido, y alguna esperanza de conservar su fortuna, o de recuperarla tras un desastre, no se casen nunca con un idiota. Cualquier marido es mejor que un idiota, con otros maridos puede que sean infelices, pero con un idiota serán desdichadas (…) “

Este idiota la lleva a una situación límite de la que solo podrá salir dejándose arrastrar al pecado. Al menos así lo siente ella, aunque parece más una justificación de cara a la galería de ese público cómplice femenino al que en teoría va dirigido su discurso, que una carga moral auténtica.

Hermosa y joven, siente verdadero afecto por sus amantes, aunque sea por la forma de vida cómoda y provechosa que le proporcionan y la posición social envidiable y que son tan solo un peldaño para subir más alto en el escalafón de las queridas de hombres poderosos. Pudorosa en su recuerdo, evita el hablar de situaciones delicadas y dar nombres o describir situaciones que deja claramente insinuadas, como si antes de un encuentro erótico, nos cerrara la puerta de la habitación en la que este se va a producir. Da rodeos y hace quiebros para no describir las partes más escabrosas de su vida, dejando al lector la imaginación para recrearlas, aunque deje poco margen para ello.

La insistencia en decir que es una prostituta, lo repite muchas veces a lo largo de las páginas que desgranan su historia, es tal vez un poco exagerada tal como entendemos esta profesión: sus relaciones aún sin consagrar son largas y ella es fiel mientras duran y hasta llega a casarse con uno de sus amantes y terminar con él una vida feliz. En el último párrafo nos introduce en la duda de un final desdichado de acuerdo a lo que ella denomina sus crímenes aunque expresado de una forma tan poco detallada, apenas un resquicio para que sus lectoras no se queden con la sensación de que el vicio tiene una recompensa.

Roxana es superficial y egoísta en todo lo que se refiere a sus intereses. Es generosa económicamente, manipuladora con sus hombres, tiene un corazón duro y ni siquiera sus hijos son lo suficiente para que abandone lo que en un momento dado reconoce que es puro vicio, porque, tras la muerte de su primer amante, podría haber vuelto a una vida de digna comodidad y recuperar a estos hijos abandonados en los momentos más duros de su vida. Pero pone en todo momento delante su imagen de respetabilidad y prefiere que estos vivan en la ignorancia de un recuerdo embellecido que el darles el cariño de una vida común aún cuando muy pronto podría haberlos recuperado. Los hijos que tiene con las otras relaciones son alejados nada más nacer y no tiene con ellos ningún lazo afectivo, así lo describe sin ningún rubor. Tan solo siente un cierto aprecio por los primeros pero no tanto que le impidan mantenerlos a distancia con la excusa de que no conozcan su pasado de pecado y lujuria, que perdone formas radicales de conseguir que la dejen en paz. Y es que pese a sus ansias de acumular dinero, este le sirve para mantener a distancia los problemas y procurarle una existencia agradable que mime su ego.

En un ejercicio de cinismo e hipocresía los remordimientos y la conciencia de ser una mala mujer, de vivir en pecado están constantemente en su boca y en los momentos difíciles se deja conducir por su criada, amiga y confidente Amy, a la que no duda en culpar más tarde desde una cómoda situación como causante de sus caídas y de sus pecados. Sin embargo su conciencia no le impide tener la objetividad para reconocer que sus momentos de mayor arrepentimiento están directamente relacionados con situaciones azarosas y complicadas, y que tiende a olvidarlos cuando las cosas vuelven a irle bien a causa de lo que reconoce explícitamente como su indudable tendencia al vicio.

Como temas secundarios el dinero y su afán práctico de aumentarlo con inversiones eficaces, es también una constante en la narración y aparece descrito con detalle: tanto el precio de los objetos, vestidos y joyas con las que sus amantes la obsequian como la forma de invertirlo y de acrecentarlo. Hay una relación morbosa entre esa acumulación de bienes y la justificación de que le permitirán mantener una independencia económica y la libertad de no estar sometida un marido. Asocia matrimonio a esclavitud femenina en una rompedora interpretación de la institución.

Roxana es una seductora pero nos cuenta lo que quiere porque le interesa conservar una imagen de mujer conducida contra su voluntad a una vida licenciosa. Pese a ese constante arrepentimiento de boquilla, no puede ocultar lo que ha disfrutado de sus amoríos y de los lujos que estos le han proporcionado y sobre todo que ha llevado una vida que es todo un homenaje a su vanidad de mujer. Este reiterado arrepentimiento está con frecuencia directamente relacionado con una forma de ver la religión algo jocosa: hay momentos que le gustaría ser católica para poder descargar su conciencia, da una visión de otras iglesias con un punto de sátira cuando nos demuestra como su amiga cuáquera no miente jamás, pero maquilla la verdad para protegerla a conciencia preparando las situaciones en las que debe retorcerla.

Difícilmente podremos sentirnos identificados con esta Roxana que se niega a dar amor y sólo da sexo, que se admira a sí misma en un constante ejercicio de narcisismo, pero no podremos dejar de admirar su osadía y su capacidad para sobrevivir en un mundo que era para los hombres, su capacidad para sobreponerse a los sentimientos, su pragmatismo que la convierte en una leyenda social.

Cuesta hacerse a la idea de que es una novela escrita a principios de siglo XVIII por su argumento, por su interpretación laica de la vida, por su hedonismo. Es tremendamente materialista y poco espiritual. Merece la pena conocer a esta mujer aunque sea un espejo algo distorsionado por esta mirada autocomplaciente.

El sexo en la literatura

2010-01-14T14:08:00.004-08:00

El amante extremadamente puntilloso - Alberto Manguel

Andromeda

Alberto Manguel examina los matices del erotismo a través de una idea tan singular como puede ser dirigir la mirada y el interés a la sensualidad emanada por un detalle del cuerpo.

La novela se ubica en la ciudad de Poitiers, Francia, donde el protagonista, Anatole Vasanpeine, un joven de aspecto solitario y sombrío, más poseedor de una intensa actividad interior, pasa los días trabajando en los baños públicos de la Rue Gambetta.

Manguel hace amplia referencia a investigadores imaginarios de este personaje, por lo que la profusión de notas a pie de página puede llegar a estorbar, aunque estas cumplen con la función de representar la visión de un estudio cabal, de una trama construida a través de testimonios y del diario del personaje en cuestión.

La descripción del blasón como forma poética de siglos anteriores, nos introduce al mundo que pronto se ocupará de recrear la actividad de Vasanpeine.

“El blasón permite que el ojo poético se concentre, no en la obvia totalidad, sino en los componentes individuales, dividiendo de esa manera el cuerpo en objetos separados de veneración y deleite, cada uno primo inter pares.”

El arte del mosaico, en cambio, “es lo opuesto al blasón, ya que dirige la atención a la totalidad de la imagen en vez de a las partes”.

Ambos aspectos serán aplicados de acuerdo a la vertiente de la narración, empezando por el blasón.

Desde pequeño, Anatole Vasanpeine comenzó a apreciar la realidad en fracciones independientes y autónomas (quizá por una debilidad ocular). En 1913, siendo ya un muchacho, inicia su trabajo en los baños a la par que una observación de sugerentes dedos ante la pequeña ventanilla de cobros. Más tarde comienza a espiar a los clientes a través de las grietas de la puerta de la sala de las duchas, por lo que la satisfacción obtenida aumenta notablemente al acceder a diversas partes del cuerpo, difíciles de precisar, pero subyugantes ante sus ojos.

Tiempo después, Vasanpeine entra en contacto con un viejo librero japonés que lo introduce en el mundo de la fotografía, y pronto se ve inmerso en una rutina enfocada a la captación de secciones corporales.

“Era un amante plena y exclusivamente dedicado a su amor.”

“La cámara era su proxeneta.”

Su manera de fotografiar va transformándose paulatinamente, mientras un erotismo peculiar se presenta con fuerza creciente:

“¡Ah, la textura de la cascada de cabello que he atisbado esta mañana! […] Las hebras individuales no significaban nada para mí, ¡pero qué anhelo despiertan en mí esos haces, esos bosquecillos, esos fajos peinados por los cinco dedos de una mano huesuda! Me conformo con imaginar su extensión a través del pequeño segmento que puedo permitirme. No querría ver más. Lo completo no deja lugar para el deseo.”

“Siento una excitación casi sacrílega al capturar con mi lente a esas doncellas de las extremidades inferiores, a cuyo amo o señora jamás conoceré. ¡Pero qué serviciales se las ve, qué inocentes y, al mismo tiempo, qué tentadoras.”

El autor aprovecha el asunto de los baños para detenerse en algunas consideraciones sobre los hábitos de higiene en Francia:

“Hasta bastante después de la Segunda Guerra Mundial, la mayoría de la población francesa no consideraba necesario lavarse más que las partes visibles del cuerpo.”

Amparado en tan poca costumbre de aseo, Vasanpeine pudo realizar su actividad tranquilamente y sin ser descubierto. La posibilidad de adueñarse de distintas partes del cuerpo a través de la fotografía, en lugar de conformarse con una visión fugaz, le permitió convertir este hecho “en un acto erótico en el sentido más verdadero del término”.

En la intimidad de su habitación, Anatole acostumbraba solazarse con la excitante visión del conjunto de los fragmentos fotográficos dispuestos sobre la cama, entregándose a un deleite que no obstante poco a poco se convirtió en una especie de frustración, y que establecería un puente entre el atractivo de la parte y del todo.

En la segunda parte de la obra, la idea del mosaico antes mencionado hace su aparición, traduciéndose en una imagen completa ante la cual Vasanpeine queda conmocionado. Se trata de una figura redonda y tan tentadora que el fotógrafo no duda en seguir sus pasos con avidez, espiando con fruición todos sus movimientos, enamorándose completamente, y quedando a merced de los peligros de ese cambio de percepción.

“¿En qué nos parecemos

Tú, yo y la nieve?

Tú, en lo blanca y galana,

Yo, en deshacerme.”

(Canción poitevina del siglo XVI)

Anatole se siente tan cautivado por la redondez y la continuidad de esta figura, que no se interesa en distinguir su sexo. En casa ya no es capaz de disfrutar con la colección de fotografías, e incluso logra distinguir las partes capturadas con precisión, por lo que labios, codos o pezones se le revelan con una claridad insultante…

Esta obra tan particular me recordó en cierta forma a El Perfume, tanto por su ubicación en Francia y sus peculiaridades higiénicas, como por el tema. El protagonista no pretende capturar olores pero sí trozos corporales, siendo capaz de explorar la voluptuosidad visual de una pequeña parte de cualquier cuerpo, demostrando que el erotismo y el placer pueden ser descubiertos a través de elementos insospechados.

Manguel, Alberto. El amante extremadamente puntilloso. Barcelona: Bruguera, 2006.

El sexo en la literatura

2010-01-14T14:07:00.000-08:00

Los gozos, las sombras y el sexo

Montse Gallardo

La obra de Gonzalo Torrente Ballester (1910 – 1999) gira en torno a tres temas recurrentes: el poder político, la identidad personal y el sexo, si bien tratados en ocasiones de manera tangencial o indirecta, siempre están presentes en sus obras. Con matices y enfoques diferentes desarrolla historias en las que sus personajes están en permanente búsqueda de sí mismos, y se plantean el sentido de sus vidas, que encuentran gracias a o a pesar de sus experiencias sexuales. En este artículo se va a analizar cómo es tratado el tema del sexo en la obra más conocida del autor, Los gozos y las sombras.

Los Gozos y las Sombras^ⁱ, trilogía publicada entre 1957 y 1962 relata la vida de una pequeña aldea gallega –Pueblanueva del Conde- en el tránsito del siglo XIX al XX, hasta la Segunda República, periodo en el que el capitalismo y la industrialización –representados por Cayetano Salgado- intentan imponerse a la economía tradicional –representada por doña Mariana-. Las relaciones de poder entre el dinero nuevo y el dinero viejo, entre la modernidad y la tradición, la industria y la artesanía se ven rotas con la llegada al pueblo de Carlos Deza, sobrino de Doña Mariana y compañero de juegos en la infancia de Cayetano.

Una novela aparentemente asentada en las relaciones personales y en una lucha de poder –todos en el pueblo esperan con ansia a Carlos Deza para que desbanque a Cayetano, pues aunque todos le odian, le temen tanto que ninguno se ve capaz de enfrentarse a él-, pero que va mucho más allá del domino del pueblo, pues la rivalidad entre Carlos y Cayetano no se centra en el control de los pescadores y los barcos –como antes de la llegada de Carlos- sino en el control de las mujeres, por las que –por razones obvias- jamás compitieron Cayetano y Doña Mariana, lo que daba cierta tranquilidad al pueblo, ya que “Cayetano se portó siempre bien con las mujeres, y el astillero está lleno de padres, hermanos y maridos de sus queridas” (El señor llega, p. 17)

Así, dos mujeres son las que centran la lucha de poder entre Carlos y Cayetano: Rosario, aldeana que busca mejorar su vida, ahogada por la pobreza y por unos padres crueles y aprovechados; y Clara Aldán, hermana del mejor amigo de Carlos, que sólo busca liberarse del abuso de sus hermanos y de una madre alcohólica. Ambas mujeres representan dos vivencias del sexo bien diferentes: el sexo pragmático, que permite lograr beneficios materiales y el sexo culpable, que se vive con vergüenza y rencor. Pero no son los únicos personajes femeninos que aparecen en la novela, y –mucho menos- las únicas que tienen protagonismo sexual.

Se presentan en las tres novelas distintas formas de entender el sexo, más ricas en los personajes femeninos, con más matices, que en los masculinos, lo cual es un hallazgo en una obra de esta época en la que la mujer -en palabras de Pilar Primo de Rivera, fundadora de la Sección Femenina de la Falange- debía ser “justa, disciplinada y abnegada; la falangista debe caracterizarse además por una alegre austeridad que la distinga de la finalidad atribuida a la mujer burguesa de los años anteriores a la guerra. Respetuosa de la prerrogativa masculina” ^ⁱⁱ rasgos que aparecen en algunos de los personajes femeninos de la trilogía, aunque imaginamos que los escritos y la filosofía de la Sección Femenina no se referían a una vida sexual activa y voluntaria en la mujer, sino más bien a que “…la mujer se encuentra totalmente condicionada por su duro e insoslayable yugo sexual, sufriendo a lo largo de su vida los continuos accidentes de su desgarradora vida sexual (menstruación, embarazo, parto, lactancia, menopausia) que determinan su cuerpo y su mente”^ⁱⁱⁱ

Este desgarro aparece en la novela, asociado a una vivencia del sexo como algo culposo, pecaminoso, trágico y doliente. Las mujeres de Los gozos y las sombras no disfrutan del sexo –ni dentro ni fuera del matrimonio- y, cuando lo hacen, viven su placer con vergüenza, asco o arrepentimiento.

Doña Lucía, la esposa del boticario, es un personaje paradigmático en este sentido, pues fluctúa entre su abnegación pública a Dios y su lucha secreta con “un demonio lúbrico que tenía la cara, que tenía la voz, y las manos, y los ojos fríos, de Cayetano Salgado -aquellas luchas tremendas de las que despertaba agotada, jadeante-, aquellos riesgos de perdición que corría (en sueños) tantas noches, sin que su marido acudiese a socorrerla. ¡Cómo necesitaba de aquel socorro, cómo se perdería (¿sólo en sueños?) sin él!” (El señor llega, p. 114), imaginando triquiñuelas y engaños varios para poder estar con Cayetano, sin estar físicamente con él…

En sus desvaríos, Doña Lucía llega a pensar en ofrecer a alguna de sus corderitas (jóvenes bien del pueblo, que llevan una vida dedicada a la oración y a la caridad, bajo la protección de la mujer del boticario) a Cayetano, para que vivan ellas la tentación del demonio lúbrico y, al contárselo –arrepentidas, imaginamos- pueda Doña Lucía saber cómo será el contacto con Cayetano. Lo que nos da la auténtica dimensión del sexo de las mujeres en Los gozos y las sombras, quienes se ven reducidas a moneda de cambio para todos, para quienes buscan lograr sus fines a través del cuerpo de sus mujeres, ya sean esposas, hijas, hermanas o amigas.

Así, los padres de Rosario consienten en que esta sea amante de Cayetano, porque de esta forma pueden su padre y su hermano conseguir un buen trabajo en los astilleros. Al igual que muchas otras familias alientan de manera más o menos explícita a sus hijas para que se dejen querer por aquél, siguiendo unas reglas del juego que Carlos entiende enseguida y le muestra a Cayetano “Para mí, lo que llamas poder, tu poder, es un juego de ilusión y picardía entre el que manda y los que obedecen. Hay una especie de pacto tácito entre tus súbditos, en virtud del cual se dejan dominar para aprovecharse. No pongo en duda que te acuestes con la mujer que te dé la gana, pero tampoco creo que ella sea víctima de una seducción, sino, simplemente, una mujer que se entrega voluntariamente para sacarte algún beneficio. Todas ellas lo han sacado, y los hombres que te obedecen, lo mismo.” (El señor llega, p. 379)

Juego en el que también entra Carlos –aunque lo justifique de cientos de maneras, está estableciendo una transacción de intereses con una mujer- cuando toma a Rosario como amante, a la que compensa cuando se termina su relación, para tranquilidad de los padres y hermano de la joven.

Y los padres de Julita Mariño, quienes se la ponen en bandeja a Cayetano –por mediación de la madre de éste, Doña Angustias- buscando un matrimonio, pero dejando entrever que lo importante es mantener la posición del señor Mariño. Julita es prácticamente el único personaje que disfruta realmente y no se siente agobiada por sus deseos, que la guían de forma directa a su objetivo, el cual consigue en el baile de Carnaval.

“Empujó la puerta y se oyó un gritito ahogado. Entró a tiempo de asir a Julia por la muñeca. La atrajo de un tirón.

-¡Mira! ¡O te vas a la cama o te hago un hijo aquí mismo! ¡Largo!

Julia Mariño no se movió. Dejó caer la capa y levantó el rostro. Sonreía.” (Donde da la vuelta el aire, pp. 95-96)

Como también juega Juan Aldán, quien sólo desea matar a Cayetano “para que deje de mandar” (El señor llega, p. 75) y no se le ocurre otra idea que esperar a que su hermana Clara sea seducida y, así, tener motivo para la venganza. Como todos los hombres, su acción no le parece inmoral ni mezquina hacia las mujeres; no, él justifica su acción –anarquista de boquilla- amparándose en la naturaleza de Clara, que no tendrá que ser obligada para “perderse”. Y ese es el empeño de Juan cuando le habla de su hermana a Carlos, “Necesitaba que Carlos, a su debido tiempo, comprendiese que si la liviandad de Clara la convertía en instrumento –Clara es liviana, Clara se vendrá cualquier día a Cayetano-, puesta en otra situación se vendería igualmente: de modo que él, Juan, no la empujaba, no la provocaba, sino que aprovechaba su libertad” (El señor llega, p. 80)

Pero ni Juan, ni Carlos, ni Cayetano llegan jamás a comprender a Clara, presentada como una joven descarada y que se va a comer el mundo, pero que es el personaje más puro e inocente de toda la novela, con más necesidad de amor y más desprendida de todos… y que también se equivoca en su juego, en su definición de quién es y en su búsqueda de un lugar en el mundo, enmarañando la búsqueda de identidad y poder con el sexo, asumiendo su destino -¿marcado por otros?- de ser amante de Cayetano o de Carlos si se tercia, el mejor postor. “Yo, por huir de mi casa, me casaría con el diablo, y si el diablo no me quiere para casarse, es igual: acabaré huyendo con él”. (El señor llega, p. 228)

Clara sabe que su cuerpo es su mejor arma en un mundo en el que para obtener algo, también hay que dar a cambio, pero no vive ese destino con la resignación y el pragmatismo de Rosario, sino con la rabia y el rencor de quien se sabe merecedora de algo mejor.

“Soy mala de corazón. Pensarás que podía, como Inés, enamorarme de un ser lejano, en vez de esperar a que alguien se acueste conmigo por dinero. Pero lo malo no me nació aquí dentro, sino que vino de fuera y se metió en mí. Lo malo estaba en la calle, cuando vivíamos en Madrid y yo tenía que ir a la tienda, a pedir fiado, porque ya no teníamos dinero. No se preocupaban de por qué me daban el kilo de patatas o el real de huesos para hacer un poco de caldo. ¡Como yo era simpática!... Sí. Yo era simpática, y a los catorce años tenía caderas de mujer. Me daban las patatas y los huesos y, de propina, un azote, o me achuchaban contra un montón de sacos. Como ahora. Si no llevo el pescado, no hay que comer; pero yo voy a la lonja porque soy deslenguada y sé pelear con las vendedoras, y sacarles unos jureles al fiado cuando no hay dinero. Y cuando hay traiña o xeito, voy a la playa y me dan el pescado más barato, porque mis caderas les gustan a los pescadores, y yo, como lo sé, las meneo. Ésos no me tocan, porque respetan a Juan; que es su dios, pero me desean. Yo me aprovecho. Pero cuando uno de los otros me espera en el camino, y tengo que defenderme sin que Inés ni Juan se preocupen de mí, al acostarme lo recuerdo y no puedo hacer otra cosa, porque contra el recuerdo y el deseo no valen patadas ni puñetazos” (El señor llega, pp. 231-232)

Y cuando por fin Clara consigue ser ella misma, no depender ni de su hermano ni de su cuerpo, Cayetano deja de ser su destino y se siente libre por primera vez, lo que –en su caso- implica una renuncia a la compañía, a tener pareja, al sexo (pues ya tiene lo que deseaba, no necesita dar lo único que tiene para negociar). Y para dejarlo bien claro, le dice a Cayetano que “No soy una puta, y en este mostrador se vende otra clase de mercancía. Si la francesa te ha soliviantado, a otra puerta, que ésta se cierra a las ocho y no se abre de tapadillo” (La Pascua triste, p. 193)

Sorprende que una obra escrita en plena época franquista pudiese sortear la censura de tal manera, y que el sexo aparezca reflejado de forma tan evidente en la novela, afirmando, en la voz de Cayetano, “Soy un hombre moderno y reconozco a las mujeres el derecho a la vida y al amor. Aceptaría tranquilamente que hubierais sido amantes. ¿Qué más da? Dos que se quieren es una historia que empieza; se quieren por lo que son, y lo son por lo que han sido. El prejuicio de los españoles por la virginidad de las mujeres está anticuado y es inhumano” (La Pascua triste, p. 193)

En la trilogía, el sexo no es una referencia más o menos ocultada o sobrevolada, sino una parte integrante y fundamental de la historia, en la que los personajes –tanto masculinos, como femeninos, lo que quizá es más sorprendente- tienen deseos sexuales y los manifiestan, con pudor, con culpabilidad, con arrepentimiento o con rabia, pero son deseos expresados y vividos. Ciertamente, no por el sexo en sí, sino como un instrumento para lograr los propios fines. En definitiva, el sexo de Los gozos y las sombras es siempre una vivencia trágica y fatal, pues el destino de los personajes parece que les aboca a entregarse o ser tomados, bien para defender la propia posición, bien para afirmarse como personas, rara vez para disfrutar.

i Todas las citas de la trilogía son de la edición Biblioteca El Mundo. Las 100 mejores novelas en castellano del siglo XX. Barcelona, Bibliotex, 2001

ii Citado en Manrique Arribas, J.C. (2003). La Educación Física femenina y el ideal de mujer en la etapa franquista. Revista Internacional de Medicina y Ciencias de la Actividad Física y del Deporte vol. 3 (10) pp. 83-100

iii S.F. de FET y de las JONS: “Lecciones para los cursos de Formación e Instructora de Hogar”. Citado en Manrique Arribas, J.C. (2003). La Educación Física femenina y el ideal de mujer en la etapa franquista. Revista Internacional de Medicina y Ciencias de la Actividad Física y del Deporte Revista vol. 3 (10) pp. 83-100

El sexo en la literatura

2010-01-14T14:06:00.002-08:00

Zonas Húmedas

La escatología y la belleza de la suciedad como nuevo erotismo.

Luis Ángel Oliva París / Fley

Zonas Húmedas de Charlotte Roche, publicada en Anagrama, se destapa como una novela de corte novedosamente rompedora, alzándose como una nueva experiencia para todos los sentidos. El erotismo llevado al límite del buen gusto.

Un millón y medio de libros vendidos en Alemania es una buena frase de presentación para los lectores de todo el mundo. Hay dos lecturas distintas detrás de esta mareante cifra. Una de ellas es hasta qué punto puede resultar “vendible” una novela erótica con una visión tan particular sobre la sexualidad. La siguiente lectura es la de esperanza, pues el que la gente siga interesándose por el sexo tanto como para elevar a estas cuotas un libro semejante, es algo que celebrar.

Pero ambas lecturas tienen como vínculo común una impresión con la que se resumiría la primera sensación que deja la lectura de “Zonas húmedas”. Sorpresa. Y es que su autora, Charlotte Roche, se atreve a dar una vuelta de tuerca a la temática y aleja su texto del estereotipo delicado y elegante, sacudiéndose los calificativos más trillados.

Es explícita sin llegar a la sordidez de la pornografía y original sin salirse de los cánones ya establecidos. ¿Cuál es el término intermedio que Roche utiliza para dar con la fórmula adecuada? La palabra que lo definiría, escapándose del concepto peyorativo de la misma, sería esta; soez.

Y es que Roche no se niega la parte sucia del sexo y la adhiere a la propia condición de mujer de su protagonista, Helen. Una joven rebelde de apenas veinte años con una vida sexual activa que vive tan rápido como se lee la novela. Todo comienza cuando la protagonista, en la que puede verse el alter ego de la autora, se descuida durante una depilación anal y se hace un corte en la susodicha parte. Tiene que ir al hospital para ser operada y una vez allí comienza a rememorar una serie de recuerdos que aunque para cualquier jovencita podrían suponer potenciales traumas, para ella son una amalgama de experiencias destinadas a satisfacer sus fantasías sexuales. Desde dejarse depilar el cuerpo por un desconocido hasta utilizar las drogas como vínculo afectivo entre ella y otra compañera, jugos gástricos mediante. Y es que la palabra que antes utilizaba, escatología, no puede más que servir como distintivo en cada una de las experiencias que nos narra la protagonista. Con ello nos lleva a un lugar del cual las novelas eróticas al uso nos han querido alejar dejándonos en un limbo Noir y aséptico con el que las fantasías sexuales no dejaban de ser nunca fantasías. Y es que las experiencias de Helen nos muestran lo que los hombres somos: animales que expulsan líquidos por todos los orificios de sus cuerpos y que buscan placer en cualquier encuentro, sea éste de la índole que sea. Somos agujeros por donde salen y entran cosas, carne que supura, suda y huele, Somos seres con una piel sensible en los pies, las manos, la cara y hasta en la nuca, tobillos y codos. Roche olvida el beneplácito que ofrece al escritor el huir del camino desconocido y se aventura en otros no explorados cuyas constantes se basan en componentes que, por norma general, causan desagrado en cualquiera que se encuentre con ellos.

Y es que el lector comprenderá con tan sólo aventurarse en las diez primeras páginas el tono con el que Roche ha querido narrar esta historia. Si se es capaz de superar esta criba en la que Helen nos cuenta cómo acabó en la clínica donde la operarán el ano, haciéndonos partícipes de sus problemas de almorranas y bultos, y su gusto por ofrecérselos a sus amantes como prueba de hasta dónde están estos dispuestos a llegar, se puede pensar que el lector acabará por disfrutar el libro y sacar de él lo que Roche está dispuesta a ofrecer. Y es que además de todo este compendio de humedades y cuerpos, así como descripciones detallistas de todo tipo de enfermedades cutáneas y vaginales, Roche ofrece frescura, intención, e irreverencia, algo que se suele echar en falta en autores noveles actuales. Helen es una voz única, maravillosamente ubicada en un mundo corporal que compartimos pero que nos negamos a reconocer que existe, mientras ella alardea de él sin cortarse ni huir ni un momento. Y es que con ello Roche consigue que los sentidos del lector estén a flor de piel de la primera a la última página. A veces rozando el desagrado, algo a lo que lleva el ser explícito hasta niveles demasiado altos, y otras veces acercándose a un sentimentalismo cálido a través de hilos nada convencionales. Esta capacidad para tocar todos los sentidos del lector es algo de lo que se alejan por incapacidad las novelas tradicionales, y resulta un componente fabuloso por el que excusarse para leer Zonas Húmedas. Sí, puede revolver estómagos sensibles, pero Roche aboga por no considerar este hecho como negativo, pues la novela convive con constantes referencias a placeres tan cercanos al sentimiento de desagrado que hace de ellos una virtud imposible de ignorar. Helen, la protagonista, no duda de ello, y nos hace partícipes de todo lo que podamos suponer que seríamos incapaces de describir ya fuera por vergüenza o por suponer que quien nos escuchara recelaría de nuestro buen gusto. Y es que Roche pone patas arriba todo lo establecido como “buen gusto”. No quiere crear un decálogo de lo que es o no es agradable, sino que se reafirma en la verdad de que la búsqueda más animal del placer es un componente inherentes al ser humano, como lo son todas las humedades que de esa búsqueda surgen, por mucho que nos disguste verbalizarlo.

Roche consigue, con todo esto, introducirse en un campo al que muy pocos autores son capaces de llegar; la libertad total. Podría abrirse un debate en este punto sobre lo que consideraríamos como libertad a la hora de escribir, y si esa libertad puede basarse en los parámetros sexuales de los que hemos hablado hasta este punto. Pero lo que es innegable a pesar de todo es que la libertad con la que Roche escribe es sólo suya, sin que parezca en ningún momento que le esclaviza para poner la voz de Helen en todos los extremos. Un lugar como en el que la autora llega a posicionarse sólo puede servirle de altar con el que moverse como una diosa caprichosa. Y esta capacidad de movilidad es la que todo escritor anhela, se mueva en el campo en el que se mueva.

Por todo ello Roche, una joven treintañera que deja a sus espaldas una amplia carrera televisiva relacionada con la música y el entretenimiento, casada y con una hija, se convierte en el paradigma de la autora libertaria, que no libertina, componentes políticos aparte, de la primera década de este siglo. Y lo hace con una obra cuya repercusión en Europa, por sus condiciones de novedad, ventas y las cuotas de idolatría que alcanza, sólo es comparable con Salinger, dicho esto en voz baja para que no se ofendan ortodoxos.

Es inevitable, llegado a este punto, ignorar ciertas comparaciones en cuanto a contenido y en cierto modo el continente, por su tono y posibilidades, con el sempiterno Marqués de Sade, con Foster Wallace, Irvine Welsh, Houellebecq e incluso con el alejado pero sórdidamente cercano Bukowski.

Leer Zonas húmedas se convierte pues en un ejercicio de limpieza natural, a pesar del oxímoron que pueda suponérsele que sea una novela sobre el placer que conlleva acercarse a la suciedad oculta del cuerpo del ser humano. Roche ha conseguido ofrecer una experiencia corporal más allá de que sea papel el medio que utilice, que a la postre, se convierte en el único medio posible para satisfacer un placer como este sin utilizar nuestro cuerpo más que para coger la novela y leerla.

El sexo en la literatura

2010-01-14T14:05:00.000-08:00

Etty Hillesum: Una vida. (Sylvie Germain)
Ed. Sal Terrae

Mistral

Los Diarios de Etty fueron publicados por primera vez el 1 de octubre de 1981, treinta y ocho años después de su muerte. Posteriormente se publicarían las cartas escritas en el campo de Westerbork. Estos libros entran dentro de la tradición del Diario de Anne Frank, pero salvando la distancia que da la edad con sus vivencias y la evolución espiritual de su autora sin referencias explícitas de una tradición confesional.

El libro se convirtió rápidamente en todo un éxito en Holanda, especialmente al tratarse de una persona que eligió voluntariamente la deportación, una judía que se solidariza con los demás perseguidos. Desde su publicación ha sido traducido a más de catorce idiomas siendo un testimonio de la vida en el campo de Westerbork y del espíritu de su autora. Su belleza radica en la belleza de la propia alma de quien lo escribió. No me detendré en aspectos de la vida interior del campo, sino en las reflexiones y postura de su autora. En cualquier caso es una mirada personal sobre lo que Sylvie Germain denomina en su libro lo “inconcebible” “inconsolable”, “incompensable”.

Etty Hillesum nace el 15 de enero de 1914 en Middelburg, tras sucesivos traslados su familia se instala en Deventer. Estudiará derecho y también lenguas eslavas, obteniendo su licenciatura en 1939. Sabemos poco de los primeros años de su vida.

En 1940 cuando las tropas alemanas invaden los Paises Bajos, Etty estaba profundizando su conocimiento del ruso y estudiando a Tolstoi y a Dostoyevski, su vida sentimental era al parecer y por los ecos que se desprenden de su Diario bastante ajetreada. El ardor en todas las cosas era una de sus señas de identidad, de hecho ella comienza a escribir sus Diarios para tratar de ordenar su pensamiento y su vida:

“¿Tengo una actividad demasiado intensa? Es que quiero conocer este siglo por fuera y por dentro. Lo palpo cada día, tengo en la punta de los dedos los contornos de nuestro tiempo. Me sumerjo incesantemente en la realidad. Me confronto con todo lo que se cruza en mi camino. A veces tengo la impresión de desollarme viva. Se diría que me meto de cabeza en todo y antes que nadie, con todas mis fuerzas, para no recoger más que heridas y chichones. Pero imagino que tiene que ser así. A veces creo que estoy hundida en un fuego de infierno para ser forjada en él. Pero forjada ¿para convertirme en qué?”

En 1941 se instala el gueto de Ámsterdam, los rehenes del barrio judío son conducidos al campo de Mathausen. En febrero de este año, Etty conoce al que será el gran catalizador de su vida, Julius Spier, un judío berlinés emigrado a Ámsterdam. Antiguo director de banca había abandonado las finanzas para dedicarse a la psicoquirología recibiendo las enseñanzas de Gustav Jung durante dos años en Zurich. Sus sentimientos hacia él son contradictorios, pero este hombre insólito y turbador poseía la destreza de reavivar la energía de quienes le rodeaban, redirigir a los extraviados en el caos íntimo. “Usted es un reto para mí” le confesó un día.

Mientras, el cerco a los judíos se estrecha con restricciones para desplazarse, en su Diario escribe “El odio feroz que sentimos contra los alemanes vierte un veneno en nuestros corazones”. Etty se siente dividida, es un pequeño campo de batalla, entre el instinto de supervivencia ante la amenaza y su preocupación por la equidad : “exhalo mi odio: ¡esa raza asquerosa!, y al mismo tiempo me muero de vergüenza, soy profundamente desgraciada, no consigo recobrar la serenidad y tengo la impresión de encontrarme en un enorme atolladero”. Transcurren los días cada vez más amenazadores, los amigos van desapareciendo, unos deportados, otros huidos, otros se suicidan. Ella interioriza todo, su cuerpo es una caja de resonancia. En medio del dolor un pensamiento liberador se levanta tímidamente: aunque no hubiera más que un solo alemán digno de respeto, merecería ser defendido contra toda la horda de bárbaros, y su existencia nos arrebata el derecho a derramar nuestro odio sobre todo su pueblo.

La palabra Dios empieza a aparecer en su Diario, al principio de manera bastante vaga, pues no se le conocen inclinaciones a la fe judía, ni a ninguna otra. Sin embargo esta palabra empieza a hacerse cada vez más presente con el transcurso de los meses y sobre todo con un sentido más denso y profundo.

El terrible año de 1941 ella lo describe así en su Diario con fecha 30 de diciembre: “Es el último día de un año que, indudablemente, se ha revelado para mí como el más rico y también el más dichoso de mi vida. Si tuviera que decir con una expresión lo que me ha aportado (…), sería ésta: una enorme toma de conciencia. Toma de conciencia y liberación de las fuerzas profundas que había en mí”

“Las amenazas exteriores se agravan sin cesar, y el terror aumenta día a día. Yo elevo a mi alrededor la oración como un muro protector lleno de sombra propicia, me retiro a la oración como a la celda de un convento, y salgo de ella más concentrada, más fuerte, más recogida.”

Hay muchos autores que la acompañan en este aislamiento interior, Dostoyevski y Tolstoi, por supuesto, pero también Rilke, al que nombra con frecuencia y cuyos poemas no deja de leer, la Biblia por indicación de Spier o los evangelistas.

El 15 de julio de 1942 entra en el Consejo Judío. Fueron muchas las reticencias que tuvo que superar para hacerlo y tan sólo la posibilidad de estar haciendo algo, por poco que fuese en el consuelo de su pueblo la llevaron a elegir este camino. En agosto recibe la citación para presentarse en Westerbork, el campo de paso hacia los campos de concentración en los que tendrá lugar la solución final... Por este campo intermedio pasó Anne Frank y su familia, y también Edith Stein. El sentido de lo que resta de vida va a ser compartir la angustia de las victimas, proporcionarles hasta el final un poco de humanidad.

El Diario de Etty Hillesum es un camino único hacia lo más hondo del espíritu, llevado a cabo exponiendo hasta la extenuación las propias fuerzas. Sus pensamientos están alejados de dogmas. Pero por otra parte la situación opresiva en la que vive, le obliga a meditar sobre el mal y sobre el sufrimiento, a enfrentarse con sus miedos, es el yunque en el que se golpea su alma. Y surge la luminosidad de sus reflexiones, al final aparece el camino que llena su vida y cuyo Diario es testimonio. Aquí dejo otra de sus reflexiones:

“La porquería de los demás también está en nosotros. Y yo no veo otra solución, realmente ninguna, que entrar dentro de ti mismo y extirpar de tu alma toda esa podredumbre. Yo no creo que vayamos a ser capaces de corregir nada en el mundo exterior que no hayamos corregido previamente en nosotros. La única lección de esta guerra es que hemos aprendido a buscar en nosotros mismos y no en los demás”.

“Cuando se quiere influir moralmente en los demás, hay que combatir seriamente la propia moral personal (…) es preciso ordenar la propia vida de una manera consecuente”.

Pudo contemplar de cerca a los verdugos, y también a sus víctimas, entre ellas figuras de la vida política y cultural si cabe todavía más desorientadas y temblorosas, derribadas de repente de su pedestal:

“Caminan a lo largo de las alambradas, y sus siluetas vulnerables se recortan a tamaño real contra la inmensa extensión del cielo. Hay que haberlos visto caminar así, no les queda más vestido que la tenue camisa de su humanidad. Se encuentran en un espacio vacío, únicamente delimitado por el cielo y la tierra, que ellos mismos tendrán que amueblar con sus propios recursos interiores; no les queda nada más”.

Son estos recursos interiores los que despliega Etty Hillesum, los que ofrece a todos aquellos que se cruzan en su camino. No se trata de transformar el sufrimiento en violencia pues esta postura vuelve a reproducir el mal. Se trata pues de vencer desde una auténtica resistencia interior ante la amenaza de expulsar a los hombres de su condición humana y que además estos lo acepten.

Es difícil en este punto llegar a abordar todo el pensamiento de Etty, quizá para que nos acerquemos a su reflexión interna podemos reflexionar sobre sus siguientes palabras:

“La rebeldía que espera para mostrarse el momento en que la desgracia nos afecte personalmente no tiene nada de auténtica y jamás dará frutos (…) Muchas personas que se indignan hoy ante las injusticias cometidas sólo lo hacen cuando son ellas las víctimas”

“Los acontecimientos han adquirido a mis ojos, unas proporciones demasiado enormes, demasiado demoníacas, como para permitirse reaccionar ante ellos por un rencor personal o por una hostilidad exacerbada. Tal reacción me parece pueril, totalmente inadecuada al carácter fatal del acontecimiento”

“Todo aquí es de una locura y de una tristeza indescriptibles y grotescas. Yo estoy bien. Sigo estudiando ruso una hora al día, y leo los Salmos y hablo con mujeres de cien años de edad que insisten en contarme sus vidas”

Una de las particularidades de su escritura es su espontaneidad, sus impresiones eran consignadas y no podían ser reescritas o muy elaboradas, no había tiempo, escribía según sentía y pensaba, esto le da un valor muy auténtico a su testimonio. Sin embargo como buena lectora de los maestros rusos, si se preocupa por su escritura. Me gustan mucho sus palabras ante la contemplación de una litografía japonesa:

“Me sentí golpeada por una repentina evidencia: así es como yo quiero escribir, con tanto espacio alrededor de unas cuantas palabras. Y es que odio el exceso verbal (…) en realidad las palabras deben acentuar el silencio. (…)Si algún día escribo, me gustaría trazar unas cuantas palabras con el pincel sobre un trasfondo de silencio. Se tratará de encontrar la debida proporción entre los dicho y lo no dicho, un no dicho mas preñado de acción que todas las palabras que puedan urdirse juntas. Cada palabra sería como una piedra milliar o un pequeño cerro a lo largo de caminos infinitamente llanos y extensos, de llanuras infinitamente vastas.”

Todos los martes sale un tren regularmente camino de los campos de exterminio, Etty presencia decenas de veces esos embarques, nadie vuelve. Su gran amigo Spier ya había muerto, en su Diario anota esta reflexión que nos impacta por su contundencia y porque sigue siendo muy real:

”Tu solías decir: Es un pecado contra el espíritu y habrá que pagarlo. Todo pecado contra el espíritu se paga tarde o temprano. Yo también creo que todo pecado contra la caridad humana ha de pagarse, tanto en el plano personal como en el colectivo”.

El 7 de septiembre de 1943 Etty Hillesum y su familia fueron embarcados a su vez. Hasta el último momento se intento evitarlo, pero fue inútil:

“La gente no quiere admitirlo, pero a partir de un momento dado no se puede hacer nada excepto “ser” y “aceptar”. El proceso de aceptación, en mi caso comenzó hace mucho tiempo, pero no tiene validez más que para una misma, no para los demás. Por eso es tan desesperante estar aquí justo ahora. Mi madre y Mischa no se resignan, pretenden mover cielo y tierra, y yo me siento impotente como para asistirles. No puedo hacer nada, jamás he podido hacer algo….Sólo puedo asumir la realidad y sufrir. Esa es la base de mi fuerza, y no es poca la que poseo” .

En su mochila la Biblia, una gramática rusa y las obras de Tolstoi. Muere en Auschwitz el 30 de noviembre de 1943.

El sexo en la literatura

2010-01-14T14:04:00.002-08:00

Bolaño y los zombis

Eduardo M.

Ficción, realidad y cine en El hijo del coronel de Roberto Bolaño.

El hijo del coronel es, con toda probabilidad, uno de los relatos más desconcertantes del escritor chileno Roberto Bolaño. Buena parte de los interrogantes que suscita derivan de su carácter póstumo, de modo que, al igual que los demás textos que el editor Ignacio Echevarría incluyó en El secreto del mal[1], cabe mantener reservas acerca de si el propio autor los consideraría acabados y aptos para su publicación. La otra gran peculiaridad de la narración es que se trata, en esencia, de algo tan insospechado como una historia de zombis o, para ser más exactos, de una película de zombis.

El relato arranca con un narrador que confiesa haber reconocido su vida en una película que acaba de ver:

”No os lo vais a creer, pero ayer por la noche, a eso de las cuatro de la madrugada, vi en la tele una película que era mi biografía o mi autobiografía o un resumen de mis días en el puto planeta Tierra”[2].

De ahí parte la descripción parsimoniosa y detallada de una película que contiene los elementos típicos del género zombi: muertos que vuelven a la vida y que se alimentan de otros seres vivos o los transforman en zombis al morderlos. No obstante, reducido a sus ideas básicas, el relato se revela como algo sutilmente distinto. Los protagonistas son dos jóvenes que se aman y que se ven obligados a huir debido a la condición zombi de ella. Sus perseguidores son, por una parte, el padre de él, militar de profesión (el coronel al que se refiere el título), y por otra, una pandilla de jóvenes chicanos con los que la novia cadáver ha tenido un enfrentamiento. Nos hallamos, así pues, ante un melodrama romántico (un amor al que se oponen barreras familiares y sociales) revisado en clave zombi. A pesar de que se suceden los episodios sangrientos, el relato no se desvía en ningún momento de su matriz sentimental y lo mismo puede decirse de su conclusión, canónicamente romántica. Dicho de otro modo, la película que se nos describe es un pastiche que combina sin complejos romanticismo y zombis.

Todo lector que se aproxime a este relato se planteará, en un momento u otro, el mismo interrogante. ¿Existe esa película que se nos describe tan exhaustivamente? Su planteamiento puede parecer delirante y los pormenores del relato no lo son menos, pero ¿debemos asumir por ello que se trata de una invención de Bolaño? ¿No se ajusta a los parámetros de muchas producciones de serie B y películas de bajo presupuesto? Hubo un tiempo, probablemente el tiempo en que Bolaño escribió este texto, en el que era fácil toparse con obras de esta factura en la programación televisiva de madrugada. ¿Asistimos a la descripción caligráfica de una de aquellas cintas o, por el contrario, estamos ante una fabulación hiperrealista?

Es frecuente que Bolaño incluya alusiones cinematográficas en sus textos. En ocasiones, se refiere a películas reales, como en Los detectives salvajes, donde se habla de El resplandor [3], o 2666, donde se alude (sin mencionar el título) a Ringu [4], película japonesa no tan popular en Occidente como su remake norteamericano, The ring. En otras ocasiones, no está tan claro que las películas mencionadas existan realmente. Es el caso de la supuesta ópera prima de Robert Rodríguez a la que se alude en 2666[5], una película pornográfica extravagante pero que no llega a alcanzar el simbolismo absurdo de las cuatro cintas del mismo género que se refieren en Prefiguración de Lalo Cura[6]. Una de las escenas finales de Monsieur Pain transcurre en un cine en el que se proyecta un críptico melodrama titulado Actualidad[7] cuyos fotogramas se entreveran con la narración principal. Y luego están personajes como Joanna Silvestri, que aparece en Estrella distante[8] y en Llamadas telefónicas[9], o el Franco Bruno de Una novelita lumpen[10]. Ella es una actriz porno retirada, él un ex-actor que en su día interpretó a Maciste, personaje totémico del cine peplum.

Películas acartonadas, cine de consumo, actores crepusculares. ¿Existen, han existido? ¿Tienen al menos algún referente real? Desde la eclosión de Internet, la gran cantidad de información acumulada en la red y su accesibilidad permiten despejar, en ocasiones con demasiada facilidad, gran parte de los enigmas literarios que tejía el escritor chileno.

Así pues, ¿existe la película que Bolaño desgrana minuciosamente en El hijo del coronel?

Todo parece indicar que sí.

El argumento que se nos narra en El hijo del coronel coincide punto por punto con el de El regreso de los muertos vivientes 3, película dirigida por Brian Yuzna en el año 1993 y de la que apenas se guarda memoria. Un visionado de la misma muestra una coincidencia con el relato de Bolaño prácticamente absoluta, con escasas e irrelevantes desviaciones que pueden interpretarse como efecto de la mala memoria o como simples licencias que el autor se toma. También permite confirmar la impresión que provoca el texto: se trata de una película tosca, generosa en estereotipos, delirante por momentos y sin otro destinatario aparente que los más recalcitrantes aficionados al terror explícito. Sin embargo, lo desfasado de su estética, la pobreza de sus efectos especiales y la franqueza un tanto ingenua de sus pretensiones permiten contemplarla con simpatía, a lo que también contribuye el hecho de haberla descubierto por boca de Bolaño.

Pero volviendo al relato, debemos preguntarnos de dónde surge la identificación del narrador con una película como la que hemos descrito. Parece obvio que no puede ser por la cuestión zombi. ¿Se debe entonces a la historia de amor, a la presión familiar, a la incomprensión social? Si nos atenemos a las razones que el propio narrador ofrece, poco sacaremos en limpio:

“(…) hacía tiempo que no veía una peli verdaderamente democrática, es decir, verdaderamente revolucionaria, no lo digo porque la peli en sí revolucionara nada, ni de lejos, más bien estaba, pobrecita, llena de tics, llena de lugres comunes, de prejuicios y personajes caricaturescos, pero al mismo tiempo cada fotograma respiraba y exhalaba un aire en el que se intuía la revolución, no la revolución completa, para que me entendáis, sino un trozo más bien minúsculo, microscópico, de la revolución, como si vierais, por ejemplo, Parque Jurásico y no apareciera ningún dinosaurio por ninguna parte, vaya, como si en Parque Jurásico nadie mencionara ni una sola vez a un jodido reptil, pero la presencia de éstos fuera omnipresente e insoportable”[11].

Por si este galimatías fuera poco, más adelante apostilla:

“(…) en cierto modo, [la película es] un homenaje a [George] Romero y a sus dos grandes películas de zombis. Pero el trasfondo político de Romero es Karl Marx, mientras el trasfondo político de la película de anoche era Arthur Rimbaud y Alfred Jarry. Pura locura francesa”[12].

La afirmación relativa a Romero aún sonando pintoresca, alude al conocido subtexto anticonsumista de El amanecer de los muertos, pero ¿dónde están Rimbaud y Jarry en El regreso de los muertos vivientes 3? Locura la hay y a raudales, pero ¿francesa?

El tono hiperbólico de la voz narrativa y sus disparatadas razones nos hacen pensar que estamos ante un bromazo de Bolaño, un puro juego literario en el que no hay punto de destino, sólo un trayecto vertiginoso en el que la promesa de una explicación es el señuelo que anima al lector a seguir avanzando. Sin embargo, persiste la duda acerca de los motivos que llevaron al escritor chileno a construir un relato precisamente a partir de esta película. ¿Es fruto del azar o también él percibió algún tipo de atractivo en la cinta? La narración concluye abruptamente con el final de la película, ¿daba Bolaño el texto por acabado o estaba en algún punto intermedio de elaboración? ¿Lo consideraba apto para ser publicado? ¿Lo había elaborado como relato independiente o pensaba intercalarlo en alguna de sus novelas? Ni hay ni habrá respuesta para todos estos interrogantes. Bolaño, de cuyo sentido del humor hay abundantes pruebas, parece habernos gastado la broma definitiva.

[1] Bolaño, Roberto (2007): El secreto del mal. Anagrama. Barcelona.

[2] Op. cit. p. 31.

[3] Bolaño, Roberto (1998): Los detectives salvajes. Anagrama. Barcelona, pp 522 y ss.

[4] Bolaño, Roberto (2004): 2666. Anagrama. Barcelona, pp. 48 y ss.

[5] Bolaño, Roberto (2004), pp. 355 y ss.

[6] Relato incluido en Bolaño, Roberto (2001): Putas asesinas. Anagrama. Barcelona, pp. 101 y ss.

[7] Bolaño, Roberto (1999): Monsieur Pain. Anagrama. Barcelona, pp. 116 y ss.

[8] Bolaño, Roberto (2000): Estrella distante. Anagrama. Barcelona, pp. 134 y ss.

[9] Bolaño, Roberto (1997): Llamadas telefónicas. Anagrama. Barcelona, pp. 159 y ss.

[10] Bolaño, Roberto (2002): Una novelita lumpen. Random House-Mondadori. Barcelona.

[11] Bolaño, Roberto (2007), op. cit. p. 32.

[12] Ídem.

El sexo en la literatura

2010-01-14T14:03:00.000-08:00

Trópico de cáncer (1934) – Henry Miller

Andromeda

Henry Miller describe en esta extraordinaria novela los estratos más bajos del París que conoció en la época de la Gran Depresión, una ciudad creada a la medida de los artistas, pero tan exigente y compleja como cualquier otra.

Las anécdotas se encuentran aderezadas por el incesante flujo interior del protagonista, además de estar plasmadas mediante un lenguaje directo y sin concesiones. Los aspectos más descarnados como la búsqueda del placer -o desfogue- a través del sexo mecanizado se narran de esta manera, reforzando la idea de un mundo en el que se intenta sobrevivir al vacío, en el que se vive al límite, y en el que el desaliento y la opresión resultan implacables.

Pasión por lo macabro. Literatura de terror

2009-11-15T15:56:00.000-08:00

Diseño de portada: Isabel Palacio

Sumario:

Editorial. Julia Duce Gimeno

Vida y obra de Edgar Allan Poe. Cape

El horror sobrenatural en la literatura - H.P. Lovecraft. Andromeda

La vida artificial o el mito de Frankestein. Conchi Sarmiento

La Dama Negra. Entrevista con Pilar Pedraza. Julia Duce Gimeno y Eduardo M.

Hellboy o la tematización del terror. Eduardo M.

El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde - R.L. Stevenson. Maider

El Golem - Gustav Meyrink. La evolución del mito. Babel

El vampiro. La familia del vurdalak - Alekséi K. Tolstói. Andromeda

Literatura y licantropía. Cape

Soy leyenda - Richard Matheson. Irene Moreno (Ulalume)

Jack el Destripador. Del terror a la fascinación. Montse Gallardo

El mito del vampiro en la literatura. Julia Duce Gimeno

Pasión por lo macabro. Literatura de terror

2009-11-14T15:55:00.001-08:00

Editorial

Julia Duce Gimeno

¿Por qué nos gustan las historias de terror? Es un genero que miramos de reojo, que a veces nos negamos a reconocer, pero que saca a la luz los monstruos que llevamos dentro y que ha sido cultivado por los grandes de la literatura. Monstruos comunes que nos hermanan a lo largo de la historia, porque no dejan de confluir de forma repetida en culturas y civilizaciones si hacemos el pequeño esfuerzo de rastrearlos y hacer un inventario: miedo a la muerte, a lo desconocido, a nosotros mismos, a la locura y nuestros instintos más ocultos, que se desdoblan para mostrarnos nuestro otro yo.Tal vez tomen forma o se transmuten en monstruos distintos, pero en esencia somos nosotros; la humanidad doliente y temerosa que apenas ha salido del salvajismo y que disfrazamos de un leve barniz de cultura y trascendencia, ya sea religiosa o científica. A través de historias construidas con esos miedos atávicos, exorcizamos nuestros fantasmas para ver a la luz del día que lo cotidiano nos devuelve la cordura.

Nos encontraremos en esta nueva entrega de la revista con algunos de esos miedos que llevamos dentro, con el doble, con el fracaso de erguirnos como diosezuelos generadores de vida artificial, con la muerte suspendida alimentándose de la vida temerosa, con la maldad que todos tememos poseer. El miedo, ese sentimiento que nos acompaña durante toda la vida, que sobrevuela la razón para asentarse en el subconsciente y contemplamos de reojo.

Pasión por lo macabro. Literatura de terror

2009-11-14T15:55:00.000-08:00

Vida y obra de Edgar Allan Poe

Cape

Resulta harto complicado tratar la vida y obra del maestro del terror debido a la cantidad de alusiones biográficas surgidas tras la muerte de Poe, muchas de ellas falsas y mal intencionadas. Poe se ganó la enemistad de muchos de los miembros del círculo de escritores de Nueva York, sobre muchos de los cuales vertió feroces críticas desde su tribuna en los periódicos para los que trabajó, en ocasiones justificadas y en otras parece que no tanto. Por eso, no es de extrañar que tras su muerte corrieran ríos de tinta cargados de falsedades y difamación, haciendo leña del árbol caído, y celosos de la excelencia que alcanzó el escritor en vida, aunque nunca le acompañara la fortuna en el plano económico y personal.

Haciendo honor al contenido de sus relatos, su muerte quedó envuelta en un halo de misterio. Poco se sabe de sus últimos días, sus últimas horas. Se han formulado muchas hipótesis sobre las causas del fallecimiento. La más aceptada hasta la fecha indica que Poe, en su paso por un Baltimore que celebraba sus elecciones, fue captado por unos agentes electorales que, para ganar su voto, lo indujeron a beber, y terminaron abandonándolo a su suerte, completamente borracho. Fue ingresado en el Washington College Hospital, donde falleció cuatro días después, parece que tras terribles alucinaciones que acabaron con su débil corazón.

Como en muchas ocasiones, la realidad tiene que superar a la ficción. El cuerpo de Poe fue enterrado dos veces hasta descansar definitivamente en paz. La primera, dos días después de su muerte, en una tumba sin nombre, en un sepelio al que no acudieron más de una docena de personas. Más de una década después, una lápida que debía marcar el lugar donde reposaban los restos del escritor, fue destruida por el descarrilamiento de un tren. Por fin, en 1875, sus restos fueron trasladados al lugar donde reposaban eternamente su mujer Virginia y su tía Maria Clemm, bajo un monumento a la memoria del escritor. Y por último, en 1913, se intentó marcar el lugar original donde fue enterrado inicialmente, pero parece que se equivocaron de lugar, y hubo que cambiar la ubicación de la lápida.

Hasta aquí lo que aconteció en torno a su muerte. Ahora, corresponde hablar de su vida y su creación literaria.

Nacido en Boston, hijo de padres actores itinerantes, éstos murieron cuando apenas contaba 3 años de edad. Fue adoptado por un acaudalado matrimonio de Richmond, Virginia. Este acontecimiento no sólo marcará su vida, sino que va a ser determinante en su obra. Según Cortázar, su orfandad unida a sus raíces sureñas, a pesar de su nacimiento en Boston, inspirarán su desmesurada imaginación a través de leyendas de acontecimientos sobrenaturales, historias de muertos y aparecidos, supersticiones de las personas de color que habitaban el sur de los Estados Unidos. Su contacto más temprano con el romanticismo emergente en Europa se supone a través de las publicaciones que llegaban a la compañía de su padre en forma de magacines trimestrales desde Inglaterra y Escocia.

A pesar de no haber viajado nunca fuera de Estados Unidos, salvo los cuatro años que pasó durante su niñez en las islas Británicas, Poe va a poner al mundo como escenario de sus relatos. París, Alemania, Los mares del sur, Inglaterra... El lector podría convencerse sin lugar a dudas de que el autor era un gran viajero, perfecto conocedor de los lugares donde se desarrolla la acción, tal es el caso del París de Los Crímenes de la calle Morgue o de El misterio de Marie Roget.

Poe ha sido siempre conocido como un maestro del género del terror, pero sus relatos son mucho más, una mezcla brutal de morbosidad, romanticismo, fantasía.

Gran parte de su éxito reside en la narración de los hechos en primera persona. De esta forma, el lector tiene ante sí una imagen directa del tormento, de la locura, de la maquinación, de lo sobrenatural, lo fantasmagórico.

Uno de los más bellos y estremecedores relatos de Poe es Ligeia. En un trasfondo totalmente gótico, se juntan todos estos elementos en singular armonía. Un amor desmedido sobrepasa los límites de la vida terrenal, va más allá de la muerte, en un morboso juego impactante que por un lado, retorna a la vida en una resurrección progresiva a la gran amada, Ligeia. Y por el otro, al mismo ritmo, aleja a Lady Róvena al eterno descanso, incrementando los signos de expresión cadavéricos. Finalmente triunfan los deseos y el amor infinitos. Aunque quizá puede que sólo sea una alucinación, una locura, tan sólo en la mente del narrador de la historia.

No se puede determinar hasta qué punto las adicciones de Poe pudieron influir en su obra, pero influyeron ciertamente, y nadie concibe a un Poe abstraído de sus vicios. Sin ellos, sin su trágica y atormentada vida, no se hubieran gestado narraciones tan extraordinarias como las que nos ha legado. En cambio, el principal ingrediente de su excelencia está en su imaginación desbordada y en su inteligencia, más que en ningún otro sitio. En sus propias palabras, sabemos que consideraba necesario para escribir hallarse en un estado de absoluta sobriedad.

Puede que el abuso de determinadas sustancias (opio, láudano, alcohol), ayudara a esos sueños de Poe que se producían en estado de vigilia, y que expresara tan bien en su relato Eleonora:

“Those who dream by day are cognizant of many things which escape those who dream Orly by night. In their gray visions, they obtain glimpses of eternity, an thrill, in awakening, they learn something of the wisdom which is of good, and more of mere knowledge which is of evil…” “Aquellos que sueñan de día conocen muchas cosas que escapan a los que sólo sueñan de noche. En sus grises visiones, obtienen atisbos de eternidad, y se estremecen, al despertar, habiendo aprendido algo de la sabiduría de lo que es bueno, mucho más allá del mero conocimiento de lo que es malo…”

Puede que Poe escribiera Eleonora inspirándose en su prima y mujer Virginia Clemm, con la que contrajo matrimonio en el año 1835. Se establece un paralelismo con la vida de Poe, con ciertos matices. Eleonora era hija de una hermana de la madre, mientras Virginia es hija de una hermana de David Poe. Al contraer matrimonio, Virginia contaba con 13 años, mientras Eleonora 15, y Poe 25 y no 20 como en el relato. Pero coincide esta obra en tiempo con la vida en el Cottage de Fordham, donde residió el matrimonio junto con María Clemm, lo cual sí que indica una clara inspiración. Por entonces, se manifestaban los primeros síntomas de la tuberculosis que acabó con la vida de Virginia, y Poe pudo imaginarse las consecuencias, los sentimientos de culpa en un mundo sin Virginia.

Lo mismo podemos decir del mejor poema de Poe, y que le dio gran fama en vida, “El Cuervo”. El escritor nos describe su estado de ánimo ante la inminencia de la muerte de la amada, que traerá consigo su muerte espiritual. Su cuerpo permanecerá en este mundo, pero su alma habrá marchado con la del ser querido.

Volviendo a Ligeia y a sus adicciones, en Ligeia Poe escribiría “Ninguna mujer igualó la belleza de su rostro. Era el esplendor de un sueño de opio, una visión aérea y arrebatadora, más extrañamente divina que las fantasías que revoloteaban en las almas adormecidas de las hijas de Delos…” “En la excitación de mis sueños de opio (pues me hallaba habitualmente aherrojado por los grilletes de la droga) gritaba su nombre en el silencio de la noche, o durante el día, en los sombreados retiros de los valles, como si con esa salvaje vehemencia, con la solemne pasión, con el fuego devorador de mi deseo por la desaparecida, pudiera restituirla a la senda que había abandonado -ah, ¿era posible que fuese para siempre?- en la tierra”.

Berenice es otro relato donde aparecen multitud de sueños y paranoias (la obsesión enfermiza por los dientes de Berenice) que pudieran compararse con las causadas por el consumo de opiáceos como el láudano. Puede que así lo grotesco, lo necrofílico, lo fantasmagórico, la muerte en la obra de Poe, tengan conexión con el uso de estas sustancias.

La obra de Poe no sólo renovó la novela gótica y romántica, sino que ha sido fuente de inspiración para escritores que le sucedieron en el tiempo. Con Los crímenes de la calle Morgue y con Auguste Dupin nacería el género de la novela detectivesca. Como bien dijo Arthur Conan Doyle, “Si cada autor de una historia en algo deudora de Poe pagara una décima parte de los honorarios que recibe por ella para un monumento al maestro, se podría construir una pirámide tan alta como la de Keops en Egipto”.

Nos despedimos aquí, con admiración, del autor de “El Cuervo”, y tantos y tantos relatos que nos han hecho estremecer.

Pasión por lo macabro. Literatura de terror

2009-11-14T15:52:00.000-08:00

El horror sobrenatural en la literatura – H. P. Lovecraft

Andromeda

Howard Phillips Lovecraft (1890-1937), escritor norteamericano y uno de los más grandes maestros del terror, analiza en este pequeño pero sustancioso ensayo los matices de la “auténtica literatura de horror sobrenatural”, y en cuanto a esto nos dice:

“Podemos juzgar un cuento macabro no a través de las intenciones del autor o la pura mecánica de la trama, sino más bien a través del nivel emocional que es capaz de alcanzar en sus más pequeños elementos sobrenaturales. Si se excitan y sugieren las adecuadas sensaciones, entonces cabe admitir que su 'alto efecto' lo hace merecedor de los atributos de la literatura sobrenatural, sin importar cómo se ha conseguido prosaicamente. El único comprobante de lo auténticamente sobrenatural es sencillamente el siguiente: saber si suscita o no en el lector un hondo sentimiento de espanto al contacto de unos elementos y fuerzas desconocidos.”

Desde sus orígenes, la humanidad se encuentra vinculada a este tipo de sucesos, la idea del horror nace con el hombre mismo y los mitos se transforman llegando de una u otra manera a la época actual.

Lovecraft sabe elogiar pero sin duda también criticar. Nos lleva por los caminos de la novela de terror, empezando desde los albores de la novela gótica hasta la actualidad en que escribe esta pequeña obra, y lo hace reseñando sin parar, apuntando aciertos y errores de los relatos de horror más representativos.

El Castillo de Otranto, de Horace Walpole, es el indudable iniciador del género gótico. No puedo estar más de acuerdo con la apreciación del autor acerca de esta novela un tanto mediocre, pero que abre las puertas a toda una generación similar en cuanto a la esencia de sus principios.

Las críticas y justificaciones que el propio Lovecraft facilita al lector, hacen que éste pueda tener la intención de apropiarse de estas obras con esa misma visión y extraer de ellas la parte innegablemente fascinante que poseen.

El autor hace un recuento de los clásicos de la novela gótica:

Los misterios de Udolfo, de Ann Radcliffe (1764-1826), “considerada como la más típica del género gótico inicial”.

El monje, de Matthew, Lewis (1773-1818), una obra maestra que también conlleva defectos, de acuerdo a la visión Lovecraftiana.

Melmoth, el errabundo, de Charles Maturin (1782-1824), la más perfecta pero quizá menos popular al pertenecer al periodo final del gótico.

Otras novelas y autores no menos famosos son dignos de figurar en este ensayo, como es el caso de Frankenstein, de Mary Shelley, El Vampiro, de Polidori (ambos producto de un famoso desafío). Washington Irving, R. L. Stevenson, Hoffmann y Théophile Gautier (cuya Clarimonde es una de mis favoritas); Maupassant con El Horla y Gustav Meyrink con El Golem.

Más adelante, Lovecraft dedica todo un capítulo al maestro de maestros, Edgar Allan Poe. La caída de la casa Usher, por ejemplo, se retomará en varias ocasiones a partir de este punto.

Al continuar con la tradición sobrenatural en América, se incluye también al gran Nathaniel Hawthorne, “oriundo de la antigua Salem y bisnieto de uno de los más sanguinarios jueces del proceso de las brujas”. Lovecraft nos dice que una de las mejores obras de este autor es La casa de las siete buhardillas.

“Hawthorne conoció muchas casas de este tipo y las leyendas vinculadas con algunas de ellas. Asimismo, escuchó muchos rumores sobre la maldición que pesaba sobre su propia familia, debido a la severidad de su bisabuelo como juez del proceso de las brujas de Salem en 1692.”

Otro de los autores que destacan aquí es Ambroce Bierce. La muerte de Halpim Frayser ha sido calificada “como el cuento más infernal de la literatura anglosajona”.

Lovecraft reconoce también el hecho de que “gran parte de la mejor literatura macabra norteamericana ha salido de unas plumas que no se consagraban especialmente a este género”. Seguramente uno de los mejores ejemplos escritos en el ensayo es el que aplica a Otra vuelta de tuerca, de Henry James.

En otro capítulo se habla de la obra sobrenatural de autores ingleses, entre los que destacan Rudyard Kipling con La marca de la bestia, que sería “singularmente emocionante”; Oscar Wilde con su famoso Retrato de Dorian Gray y Bram Stoker quien, tras errar con varias novelas, logra la fama y una ilimitada trascendencia con Drácula.

La obra de William Hope Hodgson merece especial atención por parte de Lovecraft, quien afirma que posee “una calidad de estilo más bien desigual, pero un gran poder en sus sugerencias de universo escondido y de los seres de más allá de la común esfera de la vida”. De la Trilogía del abismo, La casa en el confín de la tierra sería la más relevante.

Este ensayo es una verdadera joya, imprescindible para quien guste del género sobrenatural.

Lovecraft, H. P., El horror sobrenatural en la literatura. México: Fontamara, 1999.

Pasión por lo macabro. Literatura de terror

2009-11-14T15:51:00.000-08:00

La vida artificial o el mito de Frankenstein

Conchi Sarmiento

La más conocida criatura creada artificialmente fue ideada en la mente de una jovencísima muchacha inglesa a orillas del lago Leman durante el verano de 1816. En aquellos días la imaginación de esta muchacha -que no contaba más de 19 años y que respondía al nombre de Mary Wollstonecraft Godwin (más tarde, Mary Shelley)- estaba fuertemente exaltada ante los avances científicos de los italianos Luigi Galvani y Alessandro Volta, amén de Darwin, y por los fascinantes autómatas cuyo espectáculo ella y su grupo de amigos habían disfrutado poco tiempo atrás.

Aquel verano compartía la Villa Diodati con lord Byron, Percy B. Shelley, John W. Polidori y Claire Clairmont. Durante días una tormenta les impidió cualquier actividad al aire libre, por lo que se vieron obligados a permanecer en la casa. Byron, que había dedicado la velada a leerles a sus amigos, propuso como forma de entretenimiento que cada uno escribiera un relato de terror. Mary lo recodaba en el prólogo a una edición del Frankenstein de 1831 que:

“Unos volúmenes de historias de fantasmas, traducidos del alemán al francés, cayeron en nuestras manos. (...) No he vuelto a leer aquellas historias desde entonces, pero permanecen frescas en mi mente, como si las hubiese leído ayer. ‘Cada uno de nosotros escribirá una historia de fantasmas’, dijo Lord Byron, y su propuesta fue aceptada.”

Y lo que fue más: Mary se la tomó en serio. Se pasó casi toda la noche escribiendo su relato, dando vida a unos personajes que con el tiempo la catapultarían a la universalidad de la gloria literaria: creó a Víctor Frankenstein quien a su vez creó, mediante la fuerza del rayo y la electricidad, a una gigantesca criatura de dos metros y medio, constituida en su totalidad con partes de cadáveres de tumbas saqueadas. Una criatura sin nombre, pero que “haciendo suya la metonimia habitual que confunde al creador con su creación” recibió el mismo nombre que su padre: Frankenstein. ^¹ El creador-padre bien pudo hacer suyas las palabras de Borges: “(…) aquel hijo, pensado entraña por entraña, y rasgo por rasgo, en mil y una noches secretas”.^² Dos años después de aquel verano de creación, en 1818, Mary Shelley publicaría su obra maestra bajo el título Frankenstein o el moderno Prometeo.

El hombre siempre ha creído ser capaz de crear vida sin la intervención de la mujer, es decir, una creación de vida en la que exclusivamente interviniera el hombre, y esto es algo muy presente en la tradición sobre este mito. Por lo tanto, el sueño de la creación de una criatura no natural semejante al hombre sin intervención divina es tan antiguo como la literatura: ya Homero habla en la Ilíada^³ de las Κουραι Χρυσεαι (“doncellas doradas”) dos autómatas fabricadas en oro y que tenían la apariencia de jóvenes mujeres vivas.

Se decía de ellas que poseían inteligencia, la capacidad de moverse a voluntad y el don del habla.

Existe una evolución evidente en la creación literaria de vida artificial. En un principio, son los dioses quienes crean esa pseudovida, sea ésta orgánica o inorgánica: Las autómatas de Hefesto, Talos de Creta (un gigantesco autómata de bronce que defiende las costas de Creta, creado según unos autores por Hefesto, según otros por Dédalo), Pandora, la estatua de marfil de Pigmalión que cobra vida gracias a Afrodita… Pero después es el hombre quien crea vida artificial, ya sea con ayuda divina o sin ella, mediante la magia oscura o mediante la alquimia y, a medida que avanzan los siglos, la ciencia y la tecnología o por simple y puro artificio literario.

Según la tradición es posible que la primera criatura artificial creada por el hombre fuera el Golem. Este término hebreo significa “masa informe” e indica que el Golem no fue creado con la precisión que cabe esperar de la creación divina. Cuenta una vieja leyenda judía que el Golem fue creado en el siglo XVI (c. 1580) por el rabino Löw ben Bezubel. Era una enorme figura compuesta de arcilla que carecía de voz y que servía al rabino Löw en la sinagoga del gueto judío de Praga. Un mal día esta criatura enloqueció y el rabino se vio obligado a destruirlo. Curiosamente el Golem perdió el control cuando su creador olvidó asignarle una tarea y le dejó ocioso. También el monstruo de Frankenstein se desespera por no tener ningún acometido en su vida, por carecer de una ocupación, algo o alguien a quien dedicarse… Sentía que su vida carecía de significado. Un creador no puede abandonar a su criatura, tiene que guiarla tanto en su aprendizaje como en su evolución (si es que tiene tal capacidad y no es mero sirviente). La creación de vida, sea orgánica o no, implica una educación para que ese ser nuevo pueda desenvolverse en el medio social en el que existe.

No obstante fue también en la Edad Media (siglo XIII) cuando el intrépido Alberto Magno, al parecer, se atrevió a más y trató de promover a alquimistas para que crearan vida sin ninguna clase de ayuda divina. Hubiera sido el primer intento, el primer paso que el hombre daba dejando la ayuda de Dios para la creación de vida artificial. El siguiente paso significativo lo representa el monstruo de Frankenstein, pues supondría un salto en la evolución del mito: se pasa del hecho fantástico, inalcanzable, inexplicable y mágico a la creación de vida no natural a través de la ciencia, gracias al notable avance de las disciplinas científicas de finales del XVIII y principios del XIX. La criatura creada por Víctor Frankenstein no cobra vida por arte de magia ni por inspiración divina, sino que vive por obra y gracia de las ciencias médica y física y la biología.

El Dios Todopoderoso creador del Cielo y de la Tierra cede su lugar al “dios” de la Ciencia.

En un sucinto repaso por la historia de la literatura puede verse cómo las criaturas artificiales han sido constituidas por diversos materiales: desde el uso de elementos primigenios como el polvo, el agua, el fuego y el aire (Golem) hasta el metal (robots) o la pseudocarne, que en obras como ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968) de Philip K. Dick o Quizás el viento nos lleve al infinito (1984) de Gonzalo Torrente Ballester hacen imposible la diferenciación entre máquinas y humanos. Podría plantearse una lista sobre estas criaturas partiendo de la materia en la que han sido creados:

Un Adán de arcilla: El Golem del rabino Löw.
Un Adán de carne revivida: El monstruo creado por Víctor Frankenstein. También los vampiros, por ejemplo. O los zombies…
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Un Adán de madera: Pinocho^⁴, la marioneta de madera creada por Gepetto que cobravida gracias a un hada madrina.
Un Adán de sueño: Podría ser cualquier personaje ficcional, en tanto que un autor es el demiurgo que imagina un hombre, de da vida a través del artificio de la literatura y éste crece hasta que se independiza de su autor. Decimos que hay personajes que salen de las páginas de los libros y que se convierten en criaturas independientes de sus creadores, como el Quijote. No obstante, algunos claros ejemplos metaliterarios son Augusto Pérez, el personaje de Unamuno que cobra vida hasta el punto de que escapa de la voluntad de su autor (Niebla, 1914), o el hombre soñado del cuento de Las ruinas circulares de J. L. Borges (en Ficciones, 1944).
Un Adán de metal: Los autómatas, los robots y los androides. Están formados enteramente de metal. Este término, que procede de la palabra checa «robota» (“trabajo, tarea, servidumbre”), lo introdujo Karel Čapek en su obra de teatro R. U. R. (Robots Universales Rossum) (1920). Con el tiempo, los robots hasta llegaron a tener sus propias leyes^⁵.

Tanto los robots como los androides están fabricados de metal, sin embargo los androides siempre tienen forma humana y muchos de sus movimientos son a imitación de los humanos. Algunos de los androides más famosos son R. Daneel Olivaw, R. Giskard Reventlov o Andrew Martin^⁶, todos ellos creados en las novelas de Isaac Asimov; R2D2 o C-3PO de la Guerra de las galaxias (George Lucas) o las ideales María, de Metrópolis (Fritz Lang, 1927) y Hadaly o La Eva Futura (Villiers de L´Isle Adam, 1886) y la bellísima Olimpia, por quien Nataniel se suicidó al descubrir su verdadera naturaleza en El Hombre de Arena (1817) de E.T.A. Hoffmann.

Por otro lado, en este grupo no podríamos olvidar a los ciborgs. Esta palabra procede del acrónimo inglés Cyborg, compuesta por las palabras “cibernético” y “organismo”: un Cyborg, por tanto, es un “organismo cibernético”, es decir, una criatura creada a partir de elementos orgánicos y dispositivos mecánicos de tecnología artificial que mejoran las capacidades de la parte orgánica. Robocop, por ejemplo, era un ciborg.

Un Adán de cuasicarne o pseudocarne: los “Androides Orgánicos”, “andrillos” o los Nexus-6 de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de P. K. Dick, a quienes hay que someter a tests de empatía para poder dilucidar si son o no humanos (la empatía es lo único que marca la diferencia), porque están creados con una sustancia orgánica que les hacer ser físicamente indiferenciables de los humanos, pues les aporta la apariencia externa de la carne (y hasta de la sangre). Incluso el contacto de su piel es cálido.
Un Adán de carne: Como por ejemplo, aquellas inquietantes criaturas hibridas de humano y animal creadas por el Dr. Moreau en La isla del doctor Moreau (1896) de H. G. Wells ; la humanoide Alraune o La Mandrágora de Hanns Heinz Ewers (1911), los clones de Un mundo feliz (1932) de Aldous Huxley...
Este mismo año 2009 saltaba la noticia de que el Craig Venter Institute (San Diego, California) había conseguido crear el primer genoma artificial de la historia. Este genoma es el de una bacteria sintética que ha recibo el nombre de Mycroplasma Laboratorium. Con este paso se cumplía el segundo de los tres que son precisos para crear, realmente, el primer organismo sintético… La vida artificial.

Víctor Frankenstein llegó a una clara conclusión: «cuidado con el conocimiento que puede volverse contra uno mismo»… ¿Llegará el instante, en un futuro tal vez no muy lejano, en el que el hombre padezca el “complejo de Frankenstein”, es decir, en el que el hombre como creador de vida artificial acabará temiendo a sus artificiales criaturas creadas mediante la ciencia y la tecnología?

1 SHELLEY, Mary.: Frankenstein o el moderno Prometeo. Ed. Mondadori, Barcelona, 2006. Prólogo de Alberto Manguel, págs. 11 – 71.
2 BORGES, J. L.: “Las ruinas circulares”, Ficciones. Ed. Destino, Madrid, 2004.
3 Ilíada, XVIII, 136.

4 Las aventuras de Pinocho de Carlo Collodi (1882-1883).
5 Las leyes de la robótica fueron dadas a conocer por I. Asimov. Son las siguientes:

Un robot no debe dañar a un ser humano o, por su inacción, dejar que un ser humano sufra daño. Un robot debe obedecer las órdenes que le son dadas por un ser humano, excepto si estas órdenes entran en conflicto con la Primera Ley.
Un robot debe proteger su propia existencia, hasta donde esta protección no entre en conflicto con la Primera o la Segunda Ley.

6 R. Daneel Olivaw y R. Giskard Reventlov aparecen en las sagas de Robots y de Fundación; Andrew Martin en El hombre bicentenario (1976).

Pasión por lo macabro. Literatura de terror

2009-11-14T15:47:00.000-08:00

La Dama Negra.

Entrevista con Pilar Pedraza

Julia Duce Gimeno y Eduardo M.

Pilar Pedraza es una autora atípica dentro del género gótico. El tratamiento que hace de los temas clásicos de la literatura de terror, supera las reinterpretaciones para quedar asumidos en un universo particular y extraño, que sobrepasa los límites de unas historias de miedo para convertirse en algo más. En un reflejo de un mundo barroco y oscuro, plagado de tinieblas y obsesiones macabras, pero hermosamente retratadas.

Sus personajes se mueven en el límite de la razón y los sueños, con una moral plagada de esteticismo, arropada por los sentidos y los fantasmas de la sensualidad más perversa pero a la vez son éticamente puros, sin presión ni condicionamiento sociales.

Vampiros, hombres lobos, dobles, brujas, frankensteins particulares, mezclados con mitos clásicos y con mujeres diferentes, dueñas y artífices de sus vidas. Mujeres a las que el hombre teme por su poder genésico y sólo se atreve a admirar como estatuas. Como objeto de admiración o como fuente de todo mal.

No rehúye lo gore, ni lo macabro, pero lo envuelve en un ropaje elegante y poético, que hace que nos cale sin darnos cuenta, que exalta lo más primitivo dignificándolo, asimilándolo a la parte oscura que todos tenemos y que a veces nos negamos a ver y a admitir.

Su lenguaje tiene un tono lírico y clásico, con múltiples referencias sensoriales que nos dibujan unos paisajes y escenarios vistos entre bruma y que atempera los perfiles duros y hostiles. No evita nada pero consigue unos cuadros literarios hermosamente crueles y exquisitos.

Pilar Pedraza es mucho más que una escritora de terror, es una escritora con mayúscula que curiosamente no suele calar mucho en los aficionados militantes del género de terror pero que tiene unos lectores fieles y militantes, que admiran su capacidad evocadora y su hermosísima crueldad creadora de pesadillas que podrían ser las nuestras.

Julia Duce Gimeno.

ÁBRETE LIBRO: Tanto los ensayos como las obras de ficción de Pilar Pedraza se nutren de una materia muy semejante, ¿responde toda su obra a un mismo propósito literario o sus objetivos difieren cuando escribe ficción y ensayo?

PILAR PEDRAZA: No puede decirse que haya un proyecto propiamente dicho, ni siquiera una diferencia esencial entre ambos géneros. Creo que se apoyan entre sí, y que, más que proyectos habría que hablar de intereses y de aficiones.

A.L.: ¿Cómo se plantea su faceta de creadora de ficción, frente a su actividad como profesora e investigadora en la universidad?

P.P.: En realidad, no me planteo nada. Me limito a escribir o estudiar según quiero o debo hacerlo, procurando que mis caprichos no me desvíen de mis obligaciones y cuidando de que se alimenten unos de otras. Curiosamente, mis alumnos son buenos lectores míos, y no porque yo lo pretenda, naturalmente.

A.L.: Sus ensayos giran en torno a las representaciones de la mujer en los mitos, en el arte y en las ficciones. ¿Hasta qué punto esas representaciones reproducen arquetipos y a partir de qué punto los crean o perpetúan? Dicho de otro modo, ¿en qué medida cree que las representaciones influyen en la realidad?

P.P.: Las mías, desde luego, bien poco. Las generadas a gran escala por el capitalismo a través de los medios y la publicidad, mucho. Como cuando por seguir la moda las chicas creen enamorarse de vampiros metrosexuales.

A.L.: Ha tratado casi todos los temas clásicos del terror, ¿Le queda alguno por descubrirnos?

P.P.: Tengo varios en el sótano, pero no los voy a sacar antes de hora. Dicen que trae mala suerte.

A.L: ¿A quien van destinados sus libros tan alejados de las corrientes del género de terror contemporáneo?

P.P.: A mis lectores. Debo de tenerlos, porque si no los editores no me publicarían. No conozco a todos mis lectores, pero de mis editores estoy muy orgullosa, porque sé que son personas de un gusto excelente y que no publican en plan aficionado.

A.L: En sus historias nos tropezamos con muchas alusiones a otros horrores secundarios, como guiños de complicidad al lector: una alusión al canibalismo de forma anecdótica, al paralelismo con una reptil en un personaje secundario que no interfiere en la trama, a la necrofilia, al canibalismo… ¿Por qué esa mezcla de subtemas de horror dentro del tema principal?

P.P.: ¿Por qué no? ¿Quién dicta las normas en la creación literaria? ¿Y de qué siglo son? Yo me rijo por mi libertad y mis gustos. Si todos escribiéramos igual y estuviéramos pendientes del mercado o de la crítica, la lectura sería un suplicio. En parte ya lo es, por esas razones.

A.L.: ¿Concibe sus historias como algo cerrado o quedan abiertas para que la imaginación del lector las enriquezca descubriendo más matices y recovecos?

P.P.: Todo texto está a la vez cerrado y abierto. Depende del lector pasar como gato sobre ascuas o dejarse succionar por las corrientes profundas. La cultura de cada uno tiene algo que ver en ello.

A.L.: Los personajes aparecen más abocetados que definidos, los ambientes son exuberantes en cualquier situación, evoca la participación de todos los sentidos cuando describe, ¿qué elemento le interesa destacar: el fondo del tapiz, los personajes abocados a un destino inevitable, o los terrores que evoca o exorciza?

P.P.: Me interesa crear mundos de tres dimensiones, con sabor y olor. A menudo considero un ambiente como personaje y un rostro como un jardín. Esto ya se ha hecho. Nada de lo que hago es pura invención. La historia de la literatura está llena de tesoros y de recursos. Sólo hay que alargar la mano y utilizarlos de una manera propia y a conciencia, y es lo que trato de hacer.

A.L.: Sus personajes ¿son malvados o tienen una moral fuera de la norma aceptada?

P.P.: Tienen una gran moral. Son libertarios, supermujeres, rebeldes. No tengo confianza en los seres humanos; por eso invento estos semidioses, muchas veces inspirándome en la mitología clásica.

A.L.: ¿El hecho de que la encasillen en un género como Terror, influye en su actividad creadora encorsetándola o no le importa donde la clasifiquen?

P.P.: No tengo claro que me encasillen, al menos los lectores que disfrutan de verdad con la lectura y desconfían de lo que se les quiere vender porque el almacén está lleno. En caso de que me encasillaran, tampoco iba a importarme mucho. Yo voy a mi aire, que es la única forma de disfrutar de una felicidad discreta.

A.L.: Consigue mantener el difícil equilibrio entre el contenido gore de sus obras, explícito o insinuado y la elegancia de su prosa cuidada y culta. ¿No cree que eso la aleja de los dos tipos de lectores: el amante de la casquería, porque no la ven suficientemente reflejada, y el que busca un lenguaje hermoso, porque al ser considerada una escritora de terror no se plantea acercarse a usted?

P.P.: No nos preocupemos tanto de los lectores. Los lectores no existen. Los amantes de la casquería, que se dediquen a pasear por los mataderos o vean los documentales de los campos de exterminio; y los de la bella literatura, que compren best-sellers en los grandes almacenes. Mis libros suelen estar en las librerías.

A.L.: ¿Cree que hay miedos nuevos por explorar en el alma humana?

P.P.: Tenemos bastantes con los que nos habitan. Siempre son los mismos, pero nos las arreglamos para añadir otros nuevos como el de las traiciones de nuestro propio cuerpo, como cuando de repente nos detectan un cáncer o el Alzheimer. En el alma posmoderna no suele haber miedos nuevos, sino angustias, y para eso está el Prozac.

A.L.: ¿Por qué no avanzamos en ese estereotipo de la mujer-objeto, la mujer-fatal, mujer-madre… en el arte (literatura y cine sobre todo), en una sociedad tan distinta y cambiante en la que la mujer parece que si va avanzando? ¿Cree que la literatura y el arte sigue siendo patrimonio del hombre y sus complejos?

P.P.: El mundo en que vivimos continúa siendo patriarcal en la medida en que los hombres se aferran a sus privilegios y nosotras lo consentimos, pero vamos espabilando. Sin proponérmelo, cada vez dirijo mayor número de tesis doctorales feministas, y es porque las mujeres quieren saber qué hacer para estar en el mundo en una posición de igualdad. Para mí, ese es el camino que conviene seguir, el de la igualdad, la cultura y la defensa del territorio, no de la habitación propia.

A.L.: ¿Qué malvadas (o victimas) del genero gótico cree están más cerca de sus protagonistas?

P.P.: La Bathory, Juliette y la Durand de Sade, las vampiros posmodernas del cine: Nadja y Kathleen Conklin.

A.L.: Sus narraciones, aunque tienen un contexto temporal más o menos histórico, dan la sensación de esta descontextualizas, que el elemento temporal es algo secundario en las tramas ¿Qué opina de que ahora coloquen La perra de Alejandría como novela historia al lado de la infinidad de Hipatias que han surgido en torno a la película de Amenabar?

P.P.: Escribí La perra de Alejandría cuando aquí no se sabía quien era Hipatia, seis años antes de que se les ocurriera llevar al cine y surgiera esta moda. La proliferación de la vieja Hipatia es un fenómeno coyuntural y poco interesante en sí mismo, al menos cuando toma derroteros políticamente correctos.

A.L.: Cree en llevar sus historias al cine, ¿qué puede aportar a estas narraciones de una plasticidad y sensualidad tan hermosamente morbosa el cine.

P.P.: No. Por el momento están bien como están, a no ser que se interesara por ellas Luc Besson (me encanta su Juana de Arco) o Patrice Chéreau (casi nada), y Antoni Aloy en España, que tiene ya un guión escrito conjuntamente conmigo sobre otra de mis novelas en el que hemos invertido mucho tiempo y sobre todo mucha diversión.

A.L.: Durante mucho tiempo se ha mantenido el tópico de que las culturas del norte son más propensas a la narración de tipo tenebroso, por el clima la falta de luz... ¿puede haber en eso algo de verdad en ello?

P.P.: En cierto modo, pero el Hades de Homero es invento griego. En todos lados hay una parte oscura.

A.L.: Sé que es una pregunta que le habrán hecho muchas veces pero ¿con qué autores (españoles o no) se siente emparentada?, por temas, estilo, visión del mundo.

P.P.: Con Joan Perucho, con Norberto Luis Romero, con Carmen de Burgos, con Gustav Meyrink, con Margueritte Duras, con Jean Ray, con Colette, con Angela Carter y con muchos otros.

Breve nota biográfica:

Pilar Pedraza, nace en Toledo en 1951 Su obra tiene dos claras vertientes: la narrativa de terror y el ensayo. Es una escritora de culto desconocida para el gran publico, pero con una obra de gran calidad y seguidores incondicionales.

Es Doctora en Historia y ejerce de profesora en la Universidad de Valencia. Fue Consellera de Cultura de la Generalitat Valenciana y miembro del Consejo de Administración de Radiotelevisión Valenciana. Compagina su trabajo académico de docencia e investigación con la creación literaria al margen de modas y tendencias.

Los temas que centran su interés investigador son el arte y la sociedad del Renacimiento y el Barroco, el Feminismo y el Cine. Tiene varios libros de ensayo en los que analiza el miedo y a la vez la atracción que ejerce en el hombre la mujer desde la perspectiva de un ser fatal fascinador, objeto, cadáver, monstruo… tanto en el arte como en la literatura o el cine. En su producción de narrativa su obra está llena de referencias clásicas y poblada de alusiones de inspiración dionisíacas, sacando los monstruos que llevamos dentro, en violentas y sensuales orgías de sangre y locura. Está cargada también de una fuerte orientación feminista e influida por autores como Marqués de Sade, Mary Shelley, Potocki , Poe, Jean Ray...

Por Las joyas de la serpiente recibió el Premio Ciudad de Valencia de Novela en 1984.

Obra:

Narrativa:

Las joyas de la serpiente (1984)

Necrópolis (cuentos) (1985)

La fase del rubí (1987)

Mater Tenebrarum (cuentos) (1987)

La pequeña pasión (1990)

El gato encantado (1992)

Las novias inmóviles (1994)

Paisaje con reptiles (1996)

Piel de sátiro (1997)

Arcano 13, cuentos crueles (2000)

Fantástico interior: antología de relatos sobre muebles y aposentos (2001)

La perra de Alejandría (2003)

El síndrome de Ambrás (2008)

Ensayo:

Barroco efímero en Valencia (1982)

Tratado de arquitectura de Antonio Averlino "Filarete" (1990)

La bella, enigma y pesadilla (1991)

Federico Fellini (1993)

Máquinas de presa: la cámara vampira de Carl Th. Dreyer (1996)

Máquinas de amar. Secretos del Cuerpo Artificial (1998)

Metrópolis, Fritz Lang: estudio crítico (2000)

"La mujer pantera": Jacques Tourneur (1942) (2002)

Espectra. Descenso a las criptas de la literatura y el cine (2004)

Venus barbuda y el eslabón perdido (2009)

Traducción:

La fuga de Atalanta: alquimia y emblemática (1989)

Sueño de Polífilo (1999)

Pasión por lo macabro. Literatura de terror

2009-11-14T15:46:00.001-08:00

Hellboy o la tematización del terror

Eduardo M.

Quince años después de la primera aparición del personaje, las aventuras de Hellboy ejemplifican la reconstrucción del género terrorífico según los principios de la ficción posmoderna: proliferación de referencias, cruce de géneros e ironía en abundancia.

En la década de los 90 fueron muchos los autores del mercado norteamericano del cómic que, conscientes de su influencia en las ventas de las cabeceras en las que trabajaban y disconformes con las condiciones que les imponían Marvel y DC, emprendieron proyectos de creación propia alejados de las grandes compañías^¹. Los resultados fueron muy desiguales tanto en lo comercial como en lo creativo y son pocos los títulos surgidos en aquel momento que se recuerdan hoy como memorables o que han gozado al menos de una cierta continuidad editorial.

Una de las más notables excepciones a este principio es Hellboy, la cabecera creada por el dibujante Mike Mignola, cuyo primer capítulo vio la luz en el año 1994. Por aquel entonces Mignola era más una promesa que una realidad. Su labor como dibujante de superhéroes para Marvel y DC había dado resultados más bien discretos (ni el género gozaba de sus preferencias, ni su estilo gráfico se ajustaba al canon propio de su tiempo) y sólo al ensayar otros registros, como el fantástico o la ciencia ficción (Corum, Fafhrd y el ratonero gris, Ironwolf), podía intuirse su verdadero potencial. Antes de emprender su carrera como autor completo, Mignola ilustró la adaptación al cómic de la película de Francis Ford Coppola Bram Stoker’s Dracula, que constituye el primer trabajo en el que se perciben las que posteriormente se reconocerían como sus peculiares señas de identidad como dibujante: su maestría en el uso de luces y sombras, un perfecto tratamiento del color y una especial habilidad para la representación de los escenarios del terror más clásico. El resultado fue tan brillante que Coppola lo invitó a colaborar en distintos aspectos de la producción del film.

Es en ese momento cuando Mignola se incorpora con Hellboy al catálogo de Legend, el sello de creación propia fundado en el seno de la editorial Dark Horse por varios autores de renombre^². Este contexto creativo no sólo le permite desplegar su indiscutible talento como dibujante, sino que además le brinda la oportunidad de abordar con total libertad sus intereses temáticos. Semilla de destrucción (2004, I)^³, la primera miniserie del personaje, contiene ya las ideas básicas que serían desarrolladas en sucesivos arcos argumentales^⁴. En ella se narra cómo un Grigori Rasputín que ha sobrevivido a la revolución rusa invoca, en plena Segunda Guerra Mundial y con la ayuda de una división esotérica del ejército nazi, a una criatura infernal para que cambie definitivamente el curso del conflicto. La criatura, apenas un bebé de aspecto demoníaco, se materializa en una isla de Escocia, donde es capturada por el ejército aliado. Hellboy, nombre con el que es bautizado por el que será su tutor, el profesor Trevor Bruttenholm, es educado en diversas bases militares norteamericanas antes de unirse a la Agencia para la Investigación y Defensa Paranormal (A.I.D.P.), en la que desarrollará una larga carrera como investigador de fenómenos sobrenaturales.

La miniserie de presentación del personaje tuvo una buena acogida tanto entre el público como por parte de una crítica que destacó no sólo el soberbio trabajo gráfico de Mignola, sino la honestidad de su propuesta, una aproximación al imaginario terrorífico clásico desde una perspectiva desenfadada, abiertamente referencial y, en buena medida, desmitificadora. Las sucesivas aventuras del personaje no hacen sino incidir en las líneas allí trazadas, evidenciando que la pretensión de Mignola no era tanto formular una propuesta original en el plano terrorífico cuanto acometer un reciclado de los lugares comunes del género con una finalidad primordialmente lúdica.

En su recorrido por los escenarios, personajes y mitos que constituyen el sustrato de las ficciones terroríficas, el autor se refiere a múltiples tradiciones e incluye homenajes explícitos a obras y autores, siendo probablemente la de H.P. Lovecraft la influencia más inmediatamente perceptible. Mignola explica el origen de Hellboy mediante la exposición fragmentaria de una cosmogonía cuya formulación más lineal y completa se recoge en el relato La isla (2007). En él se narra cómo en un tiempo inmemorial unos espíritus primordiales crearon en la Tierra al dragón Ogdru Jahad y cómo éste alumbró a una descendencia, los Ogdru Hem, que aquellos vieron como una abominación. Los espíritus guardianes destruyeron a los Ogdru Hem y aprisionaron al dragón en piedra, arrojándolo a un abismo interdimensional. Los Ogdru Hem permanecen desde entonces sepultados en el subsuelo, pero un día se levantarán y reclamarán la Tierra, propiciando el retorno del dragón. A este relato tan nítidamente emparentado con el ciclo de Ctulhu de Lovecraft debemos añadir la abundante presencia en las páginas de Hellboy de monstruos de estirpe inequívocamente lovecraftiana^⁵ y el uso de una nomenclatura que recuerda igualmente a la empleada por el autor de En las montañas de la locura.

Pero el caso de Lovecraft no es el único. Mignola confiesa en la introducción al mencionado relato La isla (2007) que el mismo se inspira en las narraciones de William H. Hodgson ambientadas en el mar de los Sargazos y en su novela Los botes del “Glen Carrig”^⁶, lo cual no debe extrañarnos, conocida la influencia de este autor sobre el propio Lovecraft. De igual manera, El gusano vencedor (2004, V) no sólo toma su título del poema homónimo del Edgar Allan Poe, sino que en cierta medida puede considerarse una interpretación sorprendentemente literal de su contenido. En La caja del mal (2004, IV) Mignola recurre de nuevo a Poe, incorporando a la narración un fragmento de La caída de la casa Usher.

Pero el cruce de referencias no se limita a los clásicos de la literatura de terror, sino que incluye también alusiones a las diversas tradiciones culturales que han alimentado al género. Dos personajes secundarios con cierto peso en la historia son Baba Yaga, figura del folclore ruso con presencia en Despierta al demonio (2004, II), Baba Yaga (2004, III), El tercer deseo (2007) o La oscuridad llama (2008), II^⁷; y Hécate, divinidad de la mitología griega a la que vemos en Despierta al demonio (2004, II), El gusano vencedor (2004, V), El tercer deseo y La isla (2007). Además, Los lobos de San Augusto, El cadáver y Zapatos de hierro (2004, III) contienen adaptaciones de narraciones irlandesas; El rey Vold (2004, IV) y La bruja Troll (2008, I) son versiones de cuentos populares nórdicos; las leyendas africanas tienen cabida en El tercer deseo (2007) y Makoma (2008, I) y la mitología griega en La hidra y el león (2008, I); Cabezas (2004, IV) recoge un cuento tradicional japonés mientras La naturaleza de la bestia y La caja del mal (2004, IV) hacen lo propio con sendas leyendas de raíz cristiana.

No es de extrañar que, incorporando este amplio y heterogéneo bagaje referencial, casi todas las criaturas vinculadas al género terrorífico hayan hecho su aparición en las páginas de Hellboy. Así, encontramos vampiros en Despierta al demonio (2004, II), El vârcolac (2004, IV) y El vampiro de Praga (2008, I), brujas en La oscuridad llama (2008, II) y licántropos en Los lobos de San Augusto (2004, III) y El rey Vold (2004, IV). En Despierta al demonio (2004, II) hace su primera aparición un golem, bautizado como Roger, cuyo origen conoceremos posteriormente en Casi un coloso (2004, III) y que se convertirá en secundario habitual de la cabecera y co-protagonista de varias de las miniseries que se le han dedicado a la A.I.D.P. Incluso encontramos una momia, narradora del relato Makoma (2008, I), e infinidad de fantasmas, espíritus, duendes y criaturas demoníacas.

Asistimos, así pues, a un fenómeno que excede el guiño casual o la adaptación literal. Hellboy se construye como un texto hipercodificado, un vastísimo collage que incorpora gran parte de las tradiciones que componen el género terrorífico. De ahí que, para poder participar en la construcción de la narración más allá de su literalidad, el lector deba conocer los códigos que el autor maneja, articulándose la narración en torno a un doble diálogo: el del autor con la tradición literaria; y el del autor con el lector informado^⁸. Es difícil (o imposible) interpretar Hellboy como una obra que se refiera de alguna manera a lo que conocemos como realidad; por el contrario, es la ficción, concretamente la ficción terrorífica, sobre lo que Hellboy se vuelca, haciendo del género mismo su contenido esencial, esto es, tematizándolo.

Es tan obvio que los relatos de Hellboy entran en la órbita de lo terrorífico cuanto que las pretensiones de su autor difieren claramente de las propias del género. Ni la lectura más ingenua puede situar entre los propósitos del autor el de infundir miedo, inquietud o desasosiego en el lector. Por el contrario, la mirada de Mignola es irónica, distante y desmitificadora, la única posible cuando la comunicación con el lector se sirve de sobreentendidos. La actitud irónica tiene como principal vehículo la paradójica personalidad de un Hellboy cáustico e irreverente, de actitudes típicamente terrenales a pesar de su naturaleza demoníaca y cuya aproximación a la realidad siempre es física, nunca sobrenatural. Su socarronería funciona siempre como contrapunto devaluador frente a la solemnidad de sus oponentes y su única respuesta al artificio mágico es la simple violencia^⁹.

Aunque los contenidos de Hellboy giran en torno a lo terrorífico, su creador no renuncia a incluir elementos propios de otros géneros. Si las estructuras narrativas son muy semejantes a las del tebeo de superhéroes, la composición del A.I.D.P., con sus integrantes dotados de habilidades variopintas, recuerda poderosamente a los equipos superheroicos. A ello debe sumarse la cada vez más evidente deuda de Mignola con una figura tan esencial para este género como Jack Kirby, tanto en la construcción del personaje de Hellboy^¹⁰ como en el recurso a soluciones gráficas cada vez más semejantes a las empleadas por aquel. También la literatura pulp tiene su espacio en la cabecera, desde el reconocimiento explícito por parte del autor^¹¹ hasta el homenaje implícito que suponen personajes como Bogavante Johnson^¹². La explotación de la imaginería nazi recuerda a la serie B (incluso a la serie Z) cinematográfica, a lo que debemos añadir algunos retazos de ciencia ficción, género bélico o policíaco (no olvidemos que Hellboy es un investigador de lo paranormal). De este modo, Mignola diversifica el cruce de códigos y el diálogo con la tradición, convirtiendo la cabecera en un punto de encuentro entre géneros con el terror como principio rector.

Tras las dos películas dirigidas por Guillermo del Toro, seguidor entusiasta de la obra de Mignola, Hellboy ha alcanzado su más alta cota de popularidad. La cabecera se ha consolidado como una de las pocas alternativas de autor viables dentro del mainstream norteamericano, siendo su mayor acierto el de haber sido capaz de canalizar la peculiar mirada de su creador a través de un cómic de vocación popular. Individualmente consideradas, las narraciones que conforman la obra resultan un divertimento simple y directo; observadas en conjunto se revelan como una realidad más compleja, un sofisticado tapiz mediante el cual se somete a revisión el género terrorífico al tiempo que se explora su viabilidad en el contexto actual.

Bibliografía

Mignola, Mike y Byrne, John (2004, I): Semilla de destrucción. Norma Editorial. Barcelona.

Mignola, Mike (2004, II): Despierta al demonio. Norma Editorial. Barcelona.

Mignola, Mike (2004, III): El ataúd encadenado y otras historias. Norma Editorial. Barcelona.

Mignola, Mike (2004, IV): La mano derecha del destino. Norma Editorial. Barcelona.

Mignola, Mike (2004, V): El gusano vencedor. Norma Editorial. Barcelona.

Mignola, Mike (2004, VI): Historias extrañas 1. Norma Editorial. Barcelona.

Mignola, Mike et al. (2005): Historias extrañas 2. Norma Editorial. Barcelona.

Mignola, Mike (2006): Hellboy Jr. Norma Editorial. Barcelona.

Mignola, Mike (2007): Lugares extraños. Norma Editorial. Barcelona.

Mignola, Mike et al. (2008, I): La bruja troll y otras historias. Norma Editorial. Barcelona.

Mignola, Mike y Fegredo, Duncan (2008, II): La oscuridad llama. Norma Editorial. Barcelona.

1 Hasta ese momento se daba por buena la idea de que el público seguía a unos personajes titularidad de las compañías sin importarle los equipos creativos que desarrollaban sus historias. El arrasador éxito cosechado en los años 90 por algunos guionistas y especialmente por ciertos dibujantes los espoleó para demandar de las grandes compañías no sólo mejoras salariales (fundamentalmente, participación en beneficios) sino también la propiedad intelectual sobre sus creaciones, lo que ponía en cuestión uno de los pilares sobre los que éstas habían alcanzado su posición privilegiada. El inmovilismo de Marvel y DC condujo a la fundación, por parte de un grupo de autores superventas, de la editorial Image Comics, y a la creación en otras compañías de diversos sellos editoriales que ofrecían a guionistas y dibujantes mejores condiciones.

2 Arthur Adams, John Byrne o Frank Miller, entre otros.

3 Dado que las aventuras de Hellboy han sido objeto de sucesivas reediciones en nuestro país, se tomará como referencia para la cita la edición en formato cartoné de Norma Editorial.

4 Conviene aclarar, no obstante, que Mike Mignola no fue el autor del guión de Semilla de destrucción, sino solamente de un argumento que sería desarrollado por John Byrne. Animado por éste, Mignola se decidió a escribir él mismo los guiones a partir de la siguiente aventura de su personaje, Los lobos de San Augusto (2004, III).

5 En Semilla de destrucción (2004,I), Adios, señor Tod (2004,IV), El gusano vencedor (2004,V) o La isla (2007), entre otros capítulos.

6 Para ser exactos, lo que Mignola reconoce en el prólogo es que, tras varios intentos infructuosos de adaptar algún texto de Hodgson, escribió y dibujó La isla (2007), relato inspirado de una forma más vaga en las obras de este autor.

7 La oscuridad llama (2008, II) es una miniserie especialmente centrada en el folclore ruso, con la aparición de un domovoi o de un personaje como Koschei.

8 Así, por ejemplo, en el relato El experimento del Dr Carp (2008, I), que recrea el tópico de la casa encantada, Hellboy pregunta a una compañera del A.I.D.P.: “¿Está [la casa] muy encantada?”, a lo que aquella responde: “No demasiado, lo normal…”. La alusión a un parámetro de normalidad en lo que a casas encantadas se refiere sólo puede entenderse como una apelación a la tradición del género, tanto dentro de la ficción (entre los personajes) como fuera de ella (respecto al lector). Ni aquellos ni éste necesitan más explicaciones puesto que todos ellos están revisitando un cliché que conocen perfectamente.

9 Son muchas las escenas que retratan el grado de autoconsciencia, la ironía y el anclaje terrenal del personaje. A modo de ejemplo, en Despierta el demonio (2004, II) Hellboy dice, antes de emprender una pelea a puñetazos con la diosa Hécate: “Tía, no quería pasarme contigo porque eres una figura mitológica…”

10 Si el aspecto de Hellboy guarda cierta semejanza con Etrigan, el personaje demoníaco creado por Kirby para DC cómics, su mano pétrea y especialmente su carácter lo emparentan con otra de sus creaciones: La Cosa, miembro de Los 4 Fantásticos.

11 Casi un coloso (2004, III) está inspirado en El coloso de Ylourgne de Clark Ashton Smith, escritor con parte de su obra publicada en la revista pulp Weird Tales; por su parte, el autor dedica El gusano vencedor (2004, V) a “Doc Savage, the Shadow, the Spider, G-8 y los hombres que los escribieron”, esto es, la aristocracia del pulp.

12 Este personaje, construido a imitación del arquetipo de héroe pulp, aparece en El gusano vencedor (2004, V) y en La gran vibro-máquina del doctor Hollow (2005), en varias de las historias amparadas en la cabecera del A.I.D.P. y ha llegado a protagonizar su propia miniserie.

Pasión por lo macabro. Literatura de terror

2009-11-14T15:43:00.000-08:00

El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde – Robert Louis Stevenson

Maider

Un clásico de terror, conocido por la mayoría de lectores y no lectores y que aún hoy en día sigue conservando la calidad y la frescura de su primera edición.

Publicada por primera vez en 1886 y titulado: The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, la novela comienza con Mr. Hyde. Lo conocemos a través de otro personaje que nos lo describe como un ser repugnante y misterioso que con su sola presencia hace que el miedo se apodere de uno y sienta escalofríos de asco y terror. Ahí comienza el misterio, el suspense y el miedo ante este personaje que no sabemos quién es y por qué se comporta de esa manera.

Por otro lado, nos presentan al Dr. Jekill, un ser completamente distinto al que, sin embargo une, en apariencia, una extraña relación con Mr. Hyde. Utterson, abogado y amigo íntimo del Dr. Jekill y uno de los principales protagonistas del relato, comienza una investigación del porqué de tan extraña relación -para él y para la sociedad- que mantienen ambos personajes. Y aún más importante para Utterson: ¿por qué el Dr. Jekill en su testamento deja todo su patrimonio a Mr. Hyde?

El resto del argumento lo dejo en manos del lector, por si no lo sabe pueda sorprenderse y disfrutar más de la historia.

Pero este relato no se queda sólo en eso, en literatura. Es un relato que va un poquito más allá y plantea varias problemáticas de carácter psicológico y social.

Para empezar, ya sea por la literatura, el cine, o las veces que se han usado estos dos nombres para señalar que alguien tiene una personalidad extraña o cambiante, lo cierto es que solamente oír Jekill y Hyde provoca en nosotros un sensación rara, de desconfianza, nudo en el estomago o quizá, simplemente, eso que se llama miedo. Todos, o casi todos, hemos utilizado estos dos nombres para hablar de una tercera persona, los conocemos desde que somos pequeños, los usamos, los decimos, los tememos. No sé cuál sería el propósito de Stevenson cuando escribió este pequeño relato de poco más de cien páginas, pero una cosa está clara: esperara él lo que esperara, creo que multiplicó con creces el impacto social que tuvo y hoy tiene su obra.

Por sí solo, el relato tiene la suficiente fuerza narrativa para que sea un gusto leerlo: una historia misteriosa e interesante, una forma de narrar cautivadora, un número de páginas muy llevadero, una atmosfera muy acorde… En fin, que contiene todos los ingredientes para que cualquier lector, de ayer, de hoy, joven, no tan joven… pueda disfrutarlo. Y esa es una manera de leerlo, sin duda alguna, muy válida y la más divertida.

Pero es imposible hablar de este libro sin hacer referencia a las múltiples teorías que de él han sacado. Y esa puede ser una segunda lectura. Intentar ver aquellas cosas, de origen psicológico, que Stevenson incluyó en su obra.

Hay muchísimas teorías sobre el tema y mucho texto escrito intentado interpretar y darle otro sentido, o un sentido más amplio, al relato.

Para empezar se puede decir que el libro es una representación vívida de la psicopatología del desdoblamiento de la personalidad. Y de los dos extremos: el bien y el mal conviviendo en una sola persona. Diversas fuentes aseguran que el libro fue escrito bajo la influencia de la droga LSD. Se conoce que en aquel entonces Stevenson se sentía muy mal y recibía tratamiento con la droga psicodélica LSD. Precisamente, una de las interpretaciones de la obra es la lucha que mantiene la conciencia con las muchas tendencias que ella tiene, y se dice, que el origen se puede hallar precisamente en las experiencias que Stevenson tuvo con esa droga que le producían perdidas de control de sí mismo.

Por otro lado, también ha sido considerada como una descripción del período victoriano: respetabilidad externa y lujuria interna. Y su hipocresía social. Personalmente esta teoría me parece muy interesante, y creo que no anda nada lejos de la realidad. Después muchos aseguran que es muy extraño que nunca se haya destacado el parentesco entre el asunto central del relato y las posteriores doctrinas freudianas sobre el desdoblamiento del “ello” con sus pulsiones sexuales y agresivas, y el débil “yo” de estructura frágil ante el mismo. La asociación, para los conocedores del psicoanálisis, es inevitable. Así sería completamente deslumbrante si Stevenson se hubiera anticipado, a grandes rasgos, al psiquismo que Freud describiera veinte años después.

Sea como sea, y como he dicho ya, es un relato seductor, lleno de misterio, conflictos entre el bien y el mal, suspense, terror, atmósfera sobrecargada llena de niebla y pálidas luces, y sobre todo una historia muy amena e interesante, que no os podéis perder.

Pasión por lo macabro. Literatura de terror

2009-11-14T15:42:00.001-08:00

El Golem – Gustav Meyrink (*)

La evolución del mito

Babel

Esta historia transcurre en el gueto judío de Praga, a finales de Siglo XIX, y es la vivencia de Athanasius Pernath, un tallador de piedras preciosas que se ve involucrado en una serie de sucesos entre la intriga y el terror, en los que las leyendas y las experiencias paranormales son parte también de los acontecimientos, en especial el mito de el Golem, que da título al libro.

Gustav Meyrink supo aunar en esta novela la tradición de la leyenda con la novedad formal que supuso la tendencia expresionista. Tuvo que ser satisfactorio para él escribir sobre un mundo onírico y centrado en la realidad interior del personaje: la magia, la simbología y los sueños, que en narrar hechos positivos y externos pues es conocida la afición de este autor a la Cábala, el esoterismo y las ciencias ocultas, que refleja en sus novelas como temas centrales o tangenciales, y El Golem no es una excepción. Fue publicado en 1915 y se adscribe a una corriente temática que había tenido buena acogida entre los escritores románticos alemanes, ya el cuentista y mitólogo Jacob Grimm revisitó esta leyenda en 1808, y también otros escritores como E.T.A. Hoffmann y Ludwig Achim Von Arnim con su Isabela de Egipto en 1812.

En el libro que nos ocupa partimos de la premisa de un cambio de sombrero dentro del sueño de un protagonista anónimo. Este error le convierte en Athanasius Pernath, tallador de piedras preciosas, y le lleva al mismo gueto judío de Praga en el que vive, pero 33 años antes, entrando en una nueva dimensión temporal y también psicológica.

En torno a nuestro soñador-Pernath comienzan a suceder hechos extraños, entramos en la vida del gueto y sus habitantes donde los acontecimientos envuelven e implican a Pernath muchas veces sin que él se involucre voluntariamente. Para empezar el cuarto de al lado a donde él vive lo alquila el Dr. Savioli, un médico que pretende que aquel sea el lugar de encuentro con su amante, la Condesa Angelina, que resulta ser un amor de juventud de Athanasius, aunque le cuesta recordarlo porque, debido a una enfermedad mental, sellaron mediante hipnosis varios años de su juventud con el objetivo de que la falta de recuerdos le permitiera vivir sin sufrimientos. Pero no es fácil evitar los recuerdos en el limitado espacio en que se desarrolla la novela.

Por otra parte Aaron Wassertrum, el buhonero, trama algo contra la pareja de adúlteros, un ajuste de cuentas personal. A su vez Charousek sospecha que Wassertrum es su padre, el que hizo infeliz a su madre, y le profesa un odio atroz cuyo objeto es la muerte. Sólo con sus amigos Prokop, Zwakh y Vrieslander tiene nuestro protagonista momentos de expansión, que van a durar poco pues se ve envuelto en una confusión que le lleva a presidio.

Pero El Golem es mucho más que el resumen que acabo de exponer, son visiones alucinatorias extraordinariamente simbólicas, son experiencias oníricas que arrastran al protagonista, son un mundo de sensaciones confusas y desgarradoras que nos mantienen en estado de alerta. Quizá fuese necesario conocer la Cábala para entender más a fondo algunos pasajes, saber que el libro Ibbur, la fecundación del alma, que un extraño personaje entrega a Athanasius al comienzo de la novela tiene un significado interesante en cuanto explicatorio del argumento pues los estudiosos cabalistas consideran esta fecundación del alma la posesión benéfica del cuerpo de una persona por el espíritu de otra hasta llegar a un estado en el que los dos son uno, y acaso es esto lo que le sucede a Pernath. También se habla del Zohar, el libro de los esplendores para estudiar la Cábala, del Habla Garmin, y de las cartas del tarot donde se incide en El loco (le fou) como símbolo de lo irracional y lo inconsciente. Un juego de identidades en el que el protagonista se encuentra y reencuentra a sí mismo a lo largo de todo el libro: Pernath, el Golem, el loco... no son sino distintos aspectos de sí mismo.

Al más puro estilo expresionista Meyrink deja muchas explicaciones por dar y sus personajes habitan en la novela libres y autónomos como si actuaran de manera espontánea. Esto lleva a cierta confusión argumental de la que resulta una lectura un tanto irregular que va variando tanto en la intensidad como en el tono de la narración.

De especial interés son las leyendas que impregnan y envuelven toda la historia, convirtiéndose en experiencias del protagonista, sobretodo la del Golem. Esta es una leyenda inspirada en la literatura talmúdica, así como en La Biblia (Salmo 139-16), y cuenta el nacimiento de un ser de barro en 1580 a manos del rabino Löw para que le ayudase a combatir a los enemigos de los judíos, que pretendían crear la discordia en el gueto. Cuando desaparecieron las causas que le habían llevado a la creación de este ser artificial decidió destruirlo. En la memoria de la gente quedó el recuerdo de que un día, en un acceso de furia porque el rabino olvido asignarle sus tareas, el Golem deambuló furioso por el gueto con la intención de destruir lo que encontrara a su paso. Con Meyrink la leyenda evoluciona, se habla de un Golem que sigue vivo, que habita en una celda del gueto, sin puerta y con la ventana enrejada, y que cada 33 años sale de allí y deambula por las calles provocando la histeria y el terror entre quienes lo encuentran.

Se mencionan otras leyendas también interesantes, como la del famoso asesino en serie Babinski, y la de la Muralla de la última farola, una casa en la calle de los Alquimistas que solo pueden ver algunos afortunados en días de niebla, y que aparece un par de veces en la novela. Para hacer más real esta Praga legendaria y tenebrosa Meyrink pone mucho empeño en ambientar el gueto como un sitio lúgubre y siniestro, con niebla por doquier, gárgolas amenazantes y negros monumentos. Un lugar donde abundan olores putrefactos, y el odio y los malos deseos se perciben en el ambiente. Ya el título de los capítulos produce cierto desasosiego: Visión, Angustia, Miedo, Tormento... Cortos e impactantes como el estilo telegráfico del propio texto. Por todo esto sorprende y alivia tanto encontrar el amor en este libro, y no uno, hay varios amores para Athanasius. El de Angelina, a la que ya he mencionado, que representa un amor juvenil y pasado que el protagonista aún añora y sufre entre las neblinas de su falta de memoria; el de Rosina, la promiscua pelirroja vecina de Athanasius, es el amor presente y carnal, la mujer maléfica a la que, sin embargo, no se sabe resistir; y por último el de Miriam, el amor limpio y futuro, la mujer honesta, espiritualmente entregada a sus creencias, cuyo sólo amor tiene la capacidad de redimir a Pernath.

La novela cobra intensidad justo al final, cuando se van atando ciertos cabos que quedaban sueltos, en una frenética búsqueda del soñado por el soñante para devolverle su sombrero y su historia y cerrar el círculo uniendo pasado y presente, realidad y leyenda, y a los dos Pernath. Nos encontramos ante un libro críptico en el que se nos muestra una Praga mágica, el gueto judío de las leyendas que desapareció porque lo demolieron para ser reconstruido a finales de Siglo XIX con objeto de mejorar su salubridad, dejando sólo en el recuerdo aquellas callejuelas tortuosas y húmedas donde cada 33 años paseaba un Golem castigado eternamente a vagar sin descanso, un Golem que ya no es ese sirviente creado a partir del barro por el rabino Löw, sino la parte oscura, personal y colectiva del gueto y sus habitantes, que les atemoriza y fascina porque forma parte de su folklore y de sí mismos.

“A mis pies la ciudad se extiende envuelta en las primeras luces del día como una visión de la Tierra Prometida.”

“Cada treinta y tres años, más o menos, (...) un hombre totalmente desconocido, imberbe, de rostro amarillento y de tipo mongol, se dirige a través del barrio judío hacia la calle de la Vieja Escuela con paso uniforme, curiosamente inestable, como si de un momento a otro fuera a caer hacia delante, y luego, de pronto, desaparece.”

(*) El Golem (Der Golem), Gustav Meyrink, Traducción de Alfonso Ungría, Editorial: Libros del zorro rojo, 241 páginas