Por la senda de la perdición: El cartero siempre llama dos veces, de James M. Cain - Sue Storm



Hubo un tiempo en que el sueño americano se hundió en la más negra de las miserias. Y muchos corazones ambiciosos, que habían creído ciegamente en su derecho a la conquista de la felicidad y la riqueza, desencadenaron atroces torbellinos de sangre y violencia, en una lucha desesperada por alcanzar por la fuerza aquello que se les negaba. Esos malditos tuvieron su aristocracia, con nombres como John Dillinger, Lucky Luciano, Pretty Boy Floyd; pero fueron muchos más los rebeldes mediocres, pobres peones que cayeron abatidos, sin gloria alguna, por un destino al que inútilmente trataron de enfrentarse. A estos perdedores sin encanto ni suerte cantó James M. Cain (Annapolis, Maryland, 1892 – University Park, Maryland, 1987) y, entre el conjunto de su obra literaria, ha llegado hasta nuestros días con especial fuerza su opera prima: "El cartero siempre llama dos veces", publicada en 1934.



Ya en el momento de su aparición, esta breve novela de apenas cien páginas supuso toda una revolución en la ficción criminal norteamericana. El rey del género hard-boiled era por entonces Dashiell Hammett, un autor de estilo seco pero elegante, creador de historias detectivescas protagonizadas por defensores de la ley y el orden que, aunque a veces se ven obligados a traspasar ciertos límites, no dejan de ser figuras ejemplares en medio de un ambiente de corrupción generalizada: así, el Agente de la Continental en Cosecha roja (1929) o Sam Spade en El halcón maltés (1930). Pronto siguió sus pasos Raymond Chandler, cuyos relatos comenzaron a publicarse a partir de 1933, aunque su primera novela, El sueño eterno, se haría esperar hasta 1939. En la plácida paz de este reinado, el éxito de la novela de Cain sonó como un escopetazo perturbador. ¿Cómo se explicaba que el público hubiera concedido su favor a una historia tan sórdida, protagonizada por dos personajillos bobos y vulgares, incapaces de ver más allá de sus narices? ¿Tan atractivo resultaba aquel cóctel de sexo y morbo, de un laconismo casi telegráfico? En particular, Raymond Chandler, el creador del detective Philip Marlowe, ha dejado múltiples testimonios del visceral desprecio que le inspiraba el estilo de Cain. Así, en una carta dirigida a su editor, Alfred K. Knopf, en 1942, Chandler refunfuña:



“Espero que alguna vez llegue el día en que no tenga que bailotear alrededor de Dashiell Hammett y James Cain, como el mono de un organillero. Con Hammett no tengo problema; le reconozco el mérito; hay un montón de cosas que no sabe hacer, pero las que ha hecho, las ha hecho de forma soberbia. Pero James Cain, ¡puaj!, todo lo que toca huele a macho cabrío. Es exactamente la clase de escritor que detesto: un falso naïf, un Proust en overalls grasientos, un niño perverso con una tiza en la mano delante de un muro sin nadie que lo vigile. Gente así son la escoria de la literatura, no porque sus argumentos sean sucios, sino porque escriben de una manera sucia. Nada de ambientes limpios, fríos, ventilados. ¡Mejor un burdel con olor a perfume barato en el salón, y un cubo y una fregona en la puerta de atrás! Por el amor de Dios, ¿lo que yo escribo suena acaso a eso?”



Es fácil imaginar cómo escandalizó en su época la explícita sexualidad de la novela de Cain (que la llevó a ser prohibida en Canadá y en el estado de Massachussets), y con qué morbosa avidez devoraron los lectores los aspectos sadomasoquistas de la relación entre Frank y Cora, e incluso el papel del marido en el triángulo, siempre empeñado en conservar a Frank junto a él, por razones que no quedan claras. Hoy, esos elementos en El cartero siempre llama dos veces ya no nos sorprenden tanto, si bien siguen conservando toda su fuerza sugestiva, y en ningún momento suenan falsos: es el impulso sexual en estado puro, viejo como el mundo, que surge irrefrenable entre dos animales jóvenes y ansiosos, y con su ímpetu quizá hasta llegue a animar, de una forma refleja, la libido del marido.



Para el lector actual, quizá sea más llamativa una singularidad de otro orden: la extrema concisión con la que Cain narra la historia. Toda la novela es un texto desnudo, abrupto, sin metáforas, ni descripciones, ni figuras literarias de ningún tipo. La caracterización de ambientes y personajes, cuando se hace, es tan breve como si realmente hubiera salido de la pluma del personaje-narrador, ese manojo de testosterona andante que, a sus veinticuatro años, no había hecho otra cosa que vagabundear de acá para allá buscándose la vida, hasta que el destino lo arrojó a la puerta de la Twin Oaks Tavern. El propio Cain nos dirá, en el prefacio a otra novela suya posterior, Pacto de sangre: “No hago ningún esfuerzo consciente por resultar duro, ni hard-boiled, ni siniestro, ni ninguna de las otras cosas que se me suele llamar. Sólo trato de escribir como lo haría mi personaje, y nunca olvido que el hombre medio, el que puebla los campos, las calles, las oficinas y hasta las cloacas de este país, ha adquirido una intensidad de expresión que va más allá de lo que se podría inventar; y que si soy fiel a esta herencia, a este logos del paisaje americano, alcanzaré el máximo de efectividad con muy poco esfuerzo.”



En tal sencillez llevada al extremo radica, en efecto, la fuerza expresiva del estilo de Cain. Es así desde la primera frase del libro, diez sílabas que han pasado a la historia de la narrativa criminal, con su soniquete áspero que recuerda al tecleo en una vieja máquina de escribir: “They threw me off the hay truck about noon”. “Me echaron del camión de heno a mediodía”, podríamos traducir, intentando conservar en lo posible el eco del original. De este modo, sin preámbulos, agarra Cain por el cuello a sus lectores y los precipita de un empujón al corazón de la novela: igual que a su Frank Chambers, sudoroso y vencido por el sueño, lo hacen caer a empellones del camión en el que ha buscado refugio. Con el uso de la narración en primera persona (después de rehacer, según algunas fuentes, una primera versión en la que aparecía un narrador omnisciente), la elección de un criminal como protagonista-narrador en lugar de un detective o investigador, y la total desnudez de artificios formales, James M. Cain dio un paso más allá del hard-boiled tradicional e inauguró una nueva categoría. A ella vino a sumarse en 1935 Horace McCoy, con la novela más desesperanzada, amarga y sombría de la década: ¿Acaso no disparan a los caballos? Tanto Cain como Mc Coy fueron existencialistas avant la lettre. La incómoda obra de McCoy, tras haber pasado más bien inadvertida en su país durante décadas, se convertirá en un libro de culto entre la intelectualidad francesa de los años 50. Albert Camus admitió haber tomado como modelo para su novela El extranjero, publicada en 1942, la estructura de El cartero siempre llama dos veces, y ciertamente son muchos los elementos comunes entre ambas: la elementalidad de un protagonista desarraigado, pasivo, cuya reacción casi maquinal frente a estímulos primarios desencadena los acontecimientos; el asesinato como clímax, seguido de la peripecia judicial; y unas páginas finales muy similares, con el condenado a la espera de la ejecución, y la intervención de un sacerdote a quien aquél revela su historia.



La conexión francesa en la novela de Cain resulta ser de ida y vuelta. Tras los guiños del letrero luminoso de la Twin Oaks Tavern es fácil descubrir la sombra de Thérèse Raquin, una de las cumbres del naturalismo galo, publicada por Émile Zola en 1867. En ambas obras aparece una pareja de amantes asesinos, cegados por impulsos de lujuria y de codicia, prisioneros de una mediocridad sórdida. También vemos en ambas a una mujer insatisfecha, ligada a un hombre físicamente repulsivo, que cae en los brazos de un hermoso vago sin muchos escrúpulos ni demasiadas luces. Y asimismo, en las dos historias, la suerte parece favorecer en un principio la impunidad de los criminales, para más tarde hacernos asistir al espectáculo de su paulatina destrucción moral y física, que en Zola será por completo despiadada, mientras en Cain conserva cierto aliento poético y cierto eco de tragedia griega.



Lo opresivo del ambiente y circunstancias en que malviven los personajes es transmitido por Cain de una forma sutil, indirecta, pero muy eficaz. Vemos que en el fondo Frank y Cora son dos pobres pedazos de carne, dos seres ignorantes e indefensos, lamentablemente fáciles de manipular. En su comportamiento pesan de forma atroz los prejuicios más absurdos, como por ejemplo, los prejuicios raciales: Cora es blanca, pero sabe que no lo parece, y se ofende mortalmente si la creen mexicana; pierde la cabeza por Frank porque éste, además de joven y atractivo, es ostensiblemente rubio y anglosajón, muy distinto de un marido “grasiento” que le resulta mucho más despreciable por su color de piel y su origen, que por su edad o su fealdad. Ahora bien: la sociedad que tiene derecho a castigar a los amantes por su crimen, no es mucho mejor que ellos. Cain nos presenta el sistema judicial como un garito, una mesa de juego donde el fiscal y el abogado se divierten haciendo sus apuestas, con cínica frivolidad, bajo la mirada pasiva del juez; y todos ellos son plenamente conscientes -y a ninguno le importa lo más mínimo- de que se encuentran sometidos, no al imperio de la ley, sino al criterio económico marcado por las compañías de seguros. En este cruce de envites, los justiciables se ven despersonalizados, manoseados como los naipes de una baraja, cuya única función es ser arrojados sobre el tapete cuando así lo pide el juego. El abogado que se hace cargo de su defensa manipula sus reacciones con insultante superioridad, y después de haberlos engañado, de haberlos forzado a traicionarse mutuamente, se jacta ante ellos de haber logrado con tales medios el mejor de los resultados: están libres.



Aun así, dentro de la pareja es indudable la superioridad de la figura femenina. Tan primitiva y elemental como Frank Chambers, pero más inteligente que él, Cora Papadakis – de soltera Smith – es una hembra con todas las de la ley, en el sentido más tradicional de la palabra: muy sensual, capaz de dejarse llevar por la pasión, pero también ambiciosa y calculadora cuando es necesario, con los pies bien firmes en el suelo y un fuerte instinto maternal. Lo de vagabundear por los caminos no está hecho para ella. Sus verdaderos sueños son un techo bajo el cual vivir cómodamente junto a Frank, una buena cuenta en el Banco y un negocio que funcione..., y está convencida de que puede conseguir todo eso. De hecho, hay un momento en el que llega a conseguirlo. Es una superviviente que a lo largo de la novela luchará por salir adelante: todo lo contrario de la protagonista de Horace McCoy en ¿Acaso no disparan a los caballos?, Gloria, que tiró la toalla hace tiempo y sólo vive por inercia, anhelando el momento en que la muerte la liberará. A Cora y a Gloria las marca un origen familiar desestructurado y un pasado de aspirantes a actrices en Hollywood que sólo les trajo malas experiencias, abusos y decepciones. Todo eso destruyó la fibra de Gloria, amargándola para siempre; Cora es menos analítica, más terrenal, y quizá por eso no le ha sucedido lo mismo: ella conserva la esperanza, la conservará hasta el fin. A favor de Cora hay que decir también que, si bien es ella quien arrastra al pasivo Frank al crimen cumpliendo con su papel de tentadora, no es una femme fatale al uso: no es fría, ni manipula a su amante para que sólo él cargue con la responsabilidad del crimen.



La habilidad de Cain como “maestro del cambio de ritmo” - así le llamó Tom Wolfe - brilla especialmente en las últimas etapas del relato. En ellas están presentes la conciencia de la mutua traición, los remordimientos, la desconfianza y el miedo, pero los personajes continúan fieles a su esencia: Cora sigue siendo una superviviente, Frank un vagabundo de corazón, y ambos son prisioneros el uno del otro y también de su propio sino. Se suceden escenas que son puro pulp-fiction (como el intento de chantaje del que son víctimas los protagonistas) junto a otras de un simbolismo inquietante (así, la aparición del cachorro de puma, como una monstruosa mutación del gato de la primera parte de la historia). Un breve espejismo de felicidad, de fe en el futuro, cegará a los personajes por un momento: el tiempo necesario para que el destino pueda descargar sobre ellos el golpe final.



James M. Cain había elegido para esta novela el escueto título de Bar-B-Q. Su biógrafo, Roy Hoopes, nos cuenta que el editor Alfred Knopf lo encontró poco comercial, y sugirió que el libro debería titularse Por amor y por dinero. Esta idea horrorizó a Cain, por parecerle un cliché genérico de tipo sensacionalista, y se apresuró a proponer a Knopf títulos alternativos: El puma negro, La chequera del diablo... sin que el editor aprobara ninguno de ellos.



Al fin, durante una conversación de Cain con su gran amigo, el guionista y autor teatral Vincent Lawrence, surgió el título definitivo. La anécdota es conocida: hablaban sobre lo angustiosa que resulta la espera del correo, cuando éste puede traer noticias de un editor al que se ha enviado algún manuscrito. Lawrence confesó a Cain que, cuando se aproximaba la hora en que solía llegar el cartero, él procuraba distraerse, hacer ruido, e incluso salir al patio, en un intento infantil de no oír su llamada; pero rara vez lo conseguía, porque el cartero siempre llamaba dos veces. Rápidamente Cain se lanzó sobre esta frase: ya había encontrado el título que necesitaba. Una metáfora perfecta para el aciago destino de Frank Chambers, del que pudo escapar la primera vez, pero no la segunda; y al mismo tiempo una frase sonora, plena de atractivo comercial, como Knopf exigía. Así, colocando en primer plano la sombra aciaga que empezó a perseguir a su antihéroe desde que aquel camión de heno se detuvo tan cerca, demasiado cerca, de la Twin Oaks Tavern, James M. Cain se hizo para siempre un sitio en la historia de la literatura y en la cultura popular del siglo XX.




BIBLIOGRAFÍA



Lehan, Richard Daniel: Realism and naturalism: The novel in an age of transition. University of Wisconsin Press, 2005.

Hoopes, Roy: The biography of James M. Cain. New York, Holt, 1985.

Marling, William: James M. Cain, detnovel.com, web, 2009.



Vernon Sullivan: el negro de Boris Vian


Corre el año 1946, ENIAC, el primer computador electrónico, es presentado en sociedad. Italia se transforma en una república. Las Naciones Unidas empiezan a funcionar. Berlín es dividido en cuatro partes y se inician los procesos de Nüremberg. En Noviembre cuando aún se están digiriendo los estragos de la Segunda Guerra Mundial y el nuevo orden mundial se empieza a vislumbrar, en Francia es publicada la novela “Escupiré sobre vuestra tumba” del autor Vernon Sullivan: el escándalo estaba servido.



Pero, ¿quién es Vernon Sullivan? Según comenta Boris Vian, traductor de la obra de Vernon Sullivan y prologuista en esta primera novela:

... se consideraba más negro que blanco, pese a haber cruzado la frontera; como se sabe, varios millares de «negros» (considerados como tales por la ley) desaparecen todos los años de las listas de empadronamiento y se pasan al otro bando; su preferencia por los negros le inspiraba a Sullivan una especie de desprecio por los «buenos negros», por aquellos a los que los blancos, en las novelas, daban palmaditas cariñosas en la espalda. Opinaba que era posible imaginar, e incluso encontrar en la vida real, a negros tan «duros» como los blancos. Es lo que, por su parte, había intentado demostrar en la breve novela ...


Es decir, Sullivan es un escritor norteamericano nacido negro y con la piel lo suficientemente blanca como para poder cruzar la frontera y modificar legalmente su condición de marginado en los USA de los años cuarenta y alcanzar el estatus de persona de primera categoría: ser una persona blanca. No debemos olvidar que en estas fechas aún están vigentes las leyes de segregación racial en los EEUU, cuyo lema es “separados pero iguales”.

Como se puede intuir, la sociedad norteamericana no está preparada para recibir la publicación de esta obra intensa, violenta y sórdida. Volviendo a las palabras de Vian:

... América, la tierra de Jauja, es también la tierra de elección de los puritanos, de los alcohólicos y del métetelo–bien–en–la–cabeza ...


Motivo que lleva a Sullivan, tras varios intentos fallidos de publicación en su tierra natal, a publicar en Francia.

Escupiré sobre tu tumba (J'irai cracher sur vos tombes) ciertamente es una obra rompedora para la fecha en la que es publicada: sexo explícito incluso rozando la pornografía, aderezado con escenas aún más escandalosas de pederastia y necrofilia, todo ello embebido dentro de un clima violento y racista de blancos sobre negros en el sur de los USA, donde un joven negro puede ser linchado y colgado por el simple hecho de enamorarse de una mujer blanca.

A lo largo de la obra, el autor va desgranando la historia de Lee Anderson como a pequeños borbotones, soltando pequeñas píldoras que se van diluyendo dentro de la historia general. Da la sensación de que el autor está componiendo sobre la marcha, como si fuera una improvisación en la que la melodía principal se va intuyendo poco a poco hasta que ocupa todo el primer plano. Con una prosa poco elaborada pero mucho ritmo, nos vamos acercando paulatinamente al desenlace final, al tiempo que el racismo y la venganza como argumentos centrales van revoloteando y tomando una presencia cada vez más visible.

Sullivan nos muestra la evolución de Lee, un trabajador de librería cuya única preocupación es el sexo y el alcohol, que oculta sus verdaderas intenciones que le van conduciendo inexorablemente a una situación totalmente fuera de control, a un punto de no retorno culminando en una conducta psicópata: la ejecución de su meditada venganza sobre dos jóvenes seleccionadas como representantes de su odiada sociedad blanca.

Además de las descripciones tan explícitas, realmente duras las protagonizadas con menores, y las escenas tan subidas de tono, esta inverosímil situación donde individuos de la todopoderosa raza blanca son ajusticiados fría y vengativamente por una persona no blanca es suficiente para escandalizar a la bien pensante sociedad de los años cuarenta.

El libro es una provocación que no consigue las ventas inicialmente esperadas y como era de esperar la sociedad francesa tampoco está preparada para ello. La obra es censurada por su alto contenido violento y de sexo explícito, lo que lleva inevitablemente a un aumento de ventas. En 1947 “Escupiré sobre vuestra tumba” ya se ha convertido en un best-seller.

Ese mismo año 1947 se publica la segunda obra de SullivanTodos los muertos tienen la misma piel”, traducida también al español por Boris Vian.

En Todos los muertos tienen la misma piel (Les morts ont tous la même peau), el autor se mantiene en la misma línea que en su anterior obra, siendo ahora la trama y la escritura más elaborada en esta segunda novela en la cual se vuelve a tratar el tema del racismo, la dualidad blanco/negro, la violencia y el sexo. El protagonista, Dan Parker, un falso blanco que trabaja de “matón” en un tugurio de Nueva York, es chantajeado por su hermano negro. Ante esta situación y ante el temor de ser descubierto, comienza una espiral de violencia y fuga hacia adelante en la que el protagonista va sembrando su entorno de cadáveres.

En 1949 “Escupiré sobre vuestra tumba” es prohibido por considerarse pornográfico e inmoral, y su autor es condenado por ultraje a la moral y las buenas costumbres.


Pero cómo se fraguó todo este escándalo. “Escupiré sobre vuestra tumba” fue escrita en 15 días como una especie de apuesta entre el editor Jean d'Halluin, de Éditions du Scorpion, y Boris Vian quien, del 5 al 20 de agosto de 1946, aprovecha unas vacaciones en la Vendée para escribir esta obra.

Este joven editor buscaba una obra de gran éxito en ventas y Vian necesitaba ganar un poco más de dinero para engrosar su sueldo de ingeniero; conclusión: Vian debería escribir una novela negra cuyo estilo la hiciera pasar por una auténtica novela negra americana escrita por un autor americano: así nace el escritor Vernon Sullivan. El papel de falso traductor de la novela lo realiza el propio escritor de la misma: Boris Vian. Tras la publicación, tanto traductor como editor son denunciados por Daniel Parker, del Cartel de Acción Social y Moral, consiguiendo que Vian pague una multa de cien mil francos. ¿No es curiosa la coincidencia entre el nombre del protagonista de la segunda obra de Sullivan y Daniel Parker?

El 4 de Mayo de 1947 se publica en France-Dimanche un suceso ocurrido en un hotel de Montparnasse: el joven Edmond Rougé ha estrangulado a su amante imitando a Lee Anderson, encontrándose en la mesilla de noche, cerca del cadáver, el libro de Sullivan abierto por la página en la que se describe el asesinato. Se acusa a Vian de influencia perversa y el morbo está servido.

Vian reconoce finalmente la autoría del libro, corre el año 1948 y se enfrenta a un largo proceso de tres años al que renuncia defenderse con abogados ya que, según su opinión, no saben mentir lo suficientemente bien.


La serie firmada por Vernon Sullivan fue concebida como un producto de consumo que unía sexo y violencia para enganchar al público y aumentar las ventas. Gracias a los derechos de autor de Sullivan, Vian vivió de las rentas a lo largo de cuatro años: en cinco años firmando como Vernon Sullivan ganó cerca de cinco millones de francos de esa época, algo así como cinco veces el salario de un ingeniero durante el mismo periodo.

Boris Vian es introducido en la Serie Negra por su primera esposa, Michelle Vian, con la que hizo algunas traducciones, hasta que Vian firma como Vernon Sullivan parodiando el género. Un género basado en el comportamiento violento del individuo frente a la sociedad y que privilegia la inmoralidad, la corrupción, el anticonformismo, la acción y la violencia en todas su formas y particularmente en las más deshonrosas.

En 1950 Boris Vian es condenado por ultraje a las buenas costumbres por los dos primeros Sullivan.


Aún se publicarán dos obras más firmadas como Vernon Sullivan: Que se mueran los feos (Et on tuera tous les affreux) y Con las mujeres no hay manera (Elles se rendent pas compte), pero la crítica, ya conocedora de la identidad del autor, no acoge favorablemente estas obras al igual que el público en general.

Todavía quedaba un fin de fiesta espectacular, según se puede leer en la entrada correspondiente de Wikipedia:

Boris Vian vendió los derechos de su novela Escupiré sobre vuestra tumba para una adaptación cinematográfica. Aunque inicialmente estuvo encargado del guión, tras diversas peleas con la productora, el director y el guionista, Vian quedó fuera del proyecto y asistió de incógnito al preestreno de la película, en el cine Le Petit Marbeuf, cerca de los Campos Elíseos; falleció de un ataque cardíaco que sufrió durante la proyección de la película. Años después de su muerte, obtendría el merecido reconocimiento del público y la crítica, y llegó a vender varios miles de ejemplares de sus obras.




Vernon Sullivan: el negro de Boris Vian por Cuscurro.




Bibliografía:
  • Escupiré sobre vuestra tumba - Boris Vian
  • Todos los muertos tienen la misma piel - Boris Vian
  • Miradas sobre la sexualidad en el arte y la literatura del siglo XX en Francia y España. La “pornografía” de Boris Vian en las novelas firmadas Vernon Sullivan - Adela Cortijo Talavera

La Dalia Negra. James Ellroy - G.A. Vázquez





De entre todas las dedicatorias que se han puesto en los libros, quizás pocas tan desgarradoras como la que abre La Dalia Negra:

"Madre, treinta años después, esta despedida de sangre."

Así parecía despedirse James Ellroy de la mujer que le dio la vida, cuya sombra flota sin embargo a lo largo de su obra. El origen de todo parece estar en el asesinato de la madre del autor, crimen que quedó sin resolver, cuando contaba diez años de edad, unido a un libro que le regaló su padre poco después, en el que se narraba el famoso asesinato, también sin resolver, de la Dalia Negra, quedando probablemente los dos asociados en su cabeza. Ambos acabarían convirtiéndose en su mayor obsesión y lo llevarían a un infierno de alcohol, drogas, delitos, cárcel, violencia e investigaciones oscuras que desembocarían en esta obra.

La Dalia Negra no es una novela fácil, a pesar de su estilo, de frases cortas y directas. No es fácil porque es un libro embrollado y duro, como corresponde al género, de un ritmo frenético de tramas relacionadas entre sí, múltiples clímax, diferentes ángulos desde el que se contempla una misma historia.

Dwight Bleichert es un policía de Los Ángeles que se ve empujado por la obsesión de un compañero a investigar el crimen de la Dalia Negra, la joven Elisabeth Short. Dwight pretende huir constantemente de ese caso, pero la obsesión del compañero lo empuja irremisiblemente al borde del abismo, hasta el punto de que no puede hacer sino mirar y dejarse caer por el borde con la esperanza de no hacerlo demasiado deprisa, de tener un asidero al que agarrarse en caso necesario. La obsesión de su amigo y compañero Lee Blanchard acaba siendo la suya propia y pronto se ve mezclado en un juego de poder que le desborda.

La primera parte de la trama nos muestra a Dwight Bleichert como un tipo duro, violento, aparentemente frío y con buen fondo, pero capaz de sacar a la luz, si ello lo requiere, rincones oscuros de su alma. Bleichert (apodado Hielo en vida en el ring) es un boxeador frío y analítico (resultan soberbias las escenas de combates) capaz calcular cada uno de sus movimientos, traicionar a quien haga falta para conseguir lo que necesita, golpear cruelemente a su mejor amigo para ganar un combate o apostar contra él mismo buscando un amaño que le permita colocar a su padre en un buen asilo. Bleichert es violento, es rudo, y las escenas en que diferentes policías torturan a sospechosos en busca de una confesión demuestran que no tiene problemas para usar la violencia... hasta cierto punto. Porque cuando las cosas traspasan determinado límite aceptable es capaz de tener una reacción insospechada que eche por tierra parte de su carrera. A veces uno no sabe a qué lado de la ley se encuentran los psicópatas y los asesinos, y Bleichert intenta poner orden en su mundo a su manera. Algo nada fácil.

Hasta ese punto, La Dalia Negra, el libro, no es más que una sórdida aproximación al mundo de la prostitución encubierta que rodea el mundo del cine y el espectáculo: chicas que buscando un sueño acaban revolcadas en "sofás de reparto" con productores de baja estofa incapaces de cumplir sus promesas, entrampadas para rodar películas pornográficas a cambio de ilusiones imposibles. Películas en las que a veces el juego va más allá. En las que la degradación no se queda en un mero juego de poder basado en una simple transacción sexual. A veces se cruzan límites en los que el dolor y la violencia se hacen presentes. La línea que separa ambas cosas nunca ha sido tan delgada. De paso, se describe el mundo de corrupción y violencia que se vive en las calles, el submundo que crece en los márgenes del paraíso. Pero a continuación comienza el horror: los bajos fondos en Tijuana, cruzada la frontera, locales llenos de perversiones escalofriantes, sucias, que nos conectan con lo más perverso y enfermizo del alma humana, violencia gratuita, tortura, muerte... Lugares en los que la vida y la dignidad no son más que mercancía. Cosas sin valor que cualquiera puede dejarse en el camino o que pueden sernos arrebatadas en cualquier momento. Y tras eso, la locura, a la que no es inmune el propio Dwight Bleichert, capaz de poner a prueba su cordura cruzando peligrosos límites; lo que da paso a la muerte sin sentido, la tortura por placer, como un sentimiento estético en el que el arte a veces se hace presente, como en un juego macabro. Así, Gwynplaine, el célebre y aterrador icono creado por Victor Hugo en El hombre que ríe, el personaje brutalmente desfigurado para lucir una perpetua sonrisa, es fruto de un macabro homenaje, producto de mentes enfermas.

En esta última parte de la novela, todo sucede de forma atropellada, en una sucesión de acontecimientos en la que no tenemos tiempo para recuperarnos de un golpe para recibir otro más violento, apenas incapaces de procesar el horror de las imágenes que se nos muestran. Y sin embargo, hacia el final, parece que queda un soplo de esperanza. Que puede existir un lugar en el que refugiarnos de nuestros fantasmas.

James Ellroy nos muestra la suciedad que puede ocultarse bajo una apariencia pulcra, de un dorado digno del Olimpo (quizás los antiguos griegos supieran más de las miserias de los dioses que nosotros mismos), la forma en que el abuso y la explotación, a veces pueden ser parte de los sueños que alegremente consumimos, en una transacción en la que nadie es inocente, en la que la pureza es una quimera. Y es que hasta el sueño más hermoso puede ocultar las peores pesadillas. Nunca resulta gratuito asomarse al abismo.

Editorial: Novela policíaca y negra - Julia Duce Gimeno



Diseño portada: Isabel Palacio



Uno de los géneros más populares de la literatura es el de la novela de intriga policiaca. Supongo que a estas alturas es una obviedad que no descubre nada nuevo. Dicen que el genero como tal nace con Poe, también hay quien lo retrotrae a las novelas de aventuras o al gótico realista. Poco importa su origen o sus clasificaciones, las diferentes caras con las que se presenta en la actualidad: la novela negra, la de misterio enmarcada en un contexto histórico, la de intriga política, la tecnológica, el terror, la romántica, la social…, hay como en todos los géneros una suerte de mestizaje que añade para algunos un valor añadido y que para a los mas puristas los aleja de algunos autores. Pero en el fondo los ingredientes son más o menos los mismos: un misterio con tintes criminales las mas de las veces, más o menos dosis de violencia, y un protagonista que consigue resolver un misterio a través del que el autor nos ha conducido dejando las pistas a modo de rompecabezas que el lector va reconstruyendo a la par que se identifica con el investigador.

Hay en este juego de inteligencias enfrentadas un algo que nos invita a la evasión y que nos relaja, que nos conduce dentro de la trama y nos convierte de alguna forma en cómplices, protagonistas y en espectadores a la vez.

Muchos matices se cruzan. Dicen que hoy los nuevos monstruos del terror son en gran medida esos psicópatas que protagonizan estas nuevas versiones mas gores de las novelas de misterio. Y es que violencia, la crueldad y los miedos atávicos, cada vez son mas los protagonistas de este tipo de novela.

Lo que es evidente es que encontrar al protagonista ideal de una serie es de alguna manera una garantía de éxito. Sus personalidades, sus maneras, sus métodos nos fidelizan tanto o mas como unos escenarios repetidos o una época que entroniza un nuevo subgénero, el de la novela histórica de detectives.

Hay dentro de este panorama un elemento que me parece importante señalar: marcar las diferencia entre el género negro y el de detectives. Porque la novela negra tiene indudablemente unas características definidas.

El género negro surgió como consecuencia de la crisis de valores de la primera mitad del siglo XX, en buena medida el descalabro del 29. Raymond Chandler, uno de los padres del género, lo definió como la “novela del mundo profesional del crimen”, en "El simple arte de matar." En esencia, se diferencia del género policíaco, en que en ella se produce una especie de degeneración desesperanzada, y moralmente ambigua. La novela detectivesca es más bien una reivindicación del uso de la razón para restablecer el orden social.


En la novela negra lo importante no es tanto la resolución del misterio como su clima, su ambiente de hampa, de protagonistas derrotados, decadentes, que se dejan engatusar por mujeres fatales, que básicamente subsisten gracias al whisky doble sin hielo y que buscan encontrar la verdad. Las fuerzas del orden no son tan razonables y aseadas como en la novela policiaca o detectivesca, sino que su representante si bien suele tener una nobleza de fondo, también un lado oscuro. Y en ocasiones, muy profundo y muy oscuro. Ejemplo actual de este género negro tal vez sería ese híbrido que consigue John Connolly y su personajes a los que añade como novedad el elemento sobrenatural y que conserva sin embargo todas estas características definidas, o en un sentido mas convencional Michael Connelly. La incapacidad para distinguir entre lo que está bien o mal es un tema recurrente, o mas bien, un cierto planteamiento del todo vale con tal de pillar a los malos en medio de una corrupción entre los que nominalmente representan al orden es habitual; las traiciones de unos a otros y de uno a sus propios principios.


Si en el género detectivesco no se puede ocultar un cierto optimismo basado en la confianza, en la capacidad racional del ser humano. En el género negro lo que abunda es el nihilismo y, en el mejor de los casos, cinismo y la desesperanza.


Vamos a intentar dar en este número una visión amplia de lo que es el panorama de las novelas policíacas: desde los clásicos de la novela negra, a la novela detectivesca de tono mas literario o sociológico.

Como género de consumo masivo, esperamos responder a las expectativas.


La Dalia Negra, de James Ellroy - Gabo

Vernon Sullivan: el negro de Boris Vian - Cuscurro

Por la senda de la perdición: El cartero siempre llama dos veces, de James M. Cain - Sue Storm

La pared vacía, de Elisabeth S. Holding - Mistral

Ambrose Bierce y la reina de picas, de Oakley Hall - Julia Duce

Sleeper, superhéroe en clave negra - Eduardo M.

Infierno, de Patrícia Melo - Gabo

El caballero y la muerte, de Leonardo Sciascia - Julia Duce Gimeno

En las redes del petirrojo - Paula Barbero

Las cosas como son... o no - Bohemio


Artículos anteriores relacionados con éste número:

El género negro llevado a la pantalla - Arantxa Ibergallartu

¿Quién mató a Palomino Molero?, de Mario Vargas Llosa - Julia Duce


Libro abierto:

El sentido del humor en Hamlet -
Anna Walsh


La novela negra nórdica - Caroline